有报道受陈冠希事件的影响，主角之一的阿娇（钟欣桐）在过去一个月的广告收入从七位数下降至单位数：零。在同一天，属英皇机构旗下的粱洛施则传出被香港首富之子以一亿元“赎身”，至于所“赎”何“身”，媒体似乎有意为定义保留神秘面纱，让传闻得以在粱洛施到底是现实中的灰姑娘（即将嫁人豪门），还是下一个娱乐天后的问号中燃烧。燃烧什么？当然是大众对于女艺人的一贯矛盾：既对她们充满“范特西”（fantasy），又放不下对她们的怀疑、不屑、鄙夷、羡慕、妒忌、贪婪和憎恨。
媒体用“忽然富贵”形容身价暴涨的粱洛施，说明了在大众眼中，女艺人的“惹火”不在于她们是“艺人”，却因为她们是“女人”——折射出我们的“七宗罪”，无非是“性”字作怪。没有“性感”作为先决条件，任一位女艺人才华盖世，“她”都不会成为头条人物。女艺人在香港娱乐圈的宿命之一，是不可能逃脱集体恐慌的投射。天后级如李嘉欣刘嘉玲杨千嬅郑秀文的价值是“什么时候嫁得出去？”，玉女派如邓丽欣傅颖吴雨霏江若琳周丽淇等则是“床下底收藏了谁？”。
也就是说，香港人想在女艺人身上看见的自己不是如何“多才多艺”，而是身为现代女性的如何风流，如何折堕。
这种心理为何不会在我们看待西方女艺人如Beyonce与麦当娜的时候出现？一来是有着文化差异的距离，我们不会直接把自己投射在她们身上。二来是西方女艺人的最大不同处，是工作与家庭没有必然冲突。但在地球的这一边，在嫁人象征“不用再捱”的前提下，女艺人和一般妇女可以全无分别——对幸福的追求，就是找到照顾自己一生的那个“他”，从此不用靠自己。
所以，女艺人三个字在香港人眼中的排名一定是（一）女；（二）人；（三）艺。“艺”是用来谋生的手段，它与个人修养大可无关。“人”是通过性格、观念来被体现，但当一个（女）人的价值完全是建立在别人对她的“性”的欲念时，“女”当然是排在首位。今天的女艺人必然要将“性感穿在袖子上”，其实是对大众的妥协——失去对性感的敏感，只剩下一双有什么便看什么的眼睛。
香港女艺人的存在价值，就是要服务香港人的需要。香港人怎样看待女人，全反映在大众对待女艺人的态度上。当香港人相信人生意义是追求金钱、物质的满足，“女艺人”自然也是金钱、物质的化身。化身的意思，是每次亮相都要迎合大众的欲望，因此必须晶光亮丽（glamorous）——象征拥有财富与身份地位；更要笑面迎人而不能拥有男艺人耍酷耍帅的“特权”——“卖笑”一词从来只有形容女性，即使男人要“卖”，也不可以和女人“争宠”，否则便是主动降格，请人看不起自己。
虽然“卖”笑的女（艺）人其实也没有很被看得起——《霸王别姬》中的张国荣和巩俐便在电影海报上分到两句标语：“戏子无情，婊子无义”。两种都是古老的行业，两种都存活在今天。但中国人就是爱跟自己过不去，明明需要“娱乐”，但又看不起“娱乐”；明明看不起“文化艺术”，但又把“文化艺术”说成高不可攀。女艺人正是卡在这样的情意结中而弄到高不成低不就。也可以说，从香港女艺人在过去十年的价值衍变来看，也反映出香港女人和男人的“两边不是人”：我们何尝不是因为人生中的各种高不成低不就而每每对自己又爱、又恼、又恨？
你有没有发现今天的女艺人已不可能以T恤、牛仔裤、布鞋、不造头发、不化妆的面貌示人？以前的女艺人不但经常用这一面来标榜自己的清丽，还要戴上眼镜，有意无意告诉大众她是“有文化的”。文化是时间和历史累积的成果，有文化的女艺人不是不会穿金戴银，但当Dior、Prada、Hermes穿在她身上时，她散发出来的glamour和魅力是双倍的，因为“文化令一个人懂得品味”，于是她不可能是只人工做的电灯泡，她是明星。
你不会称张曼玉为女艺人，因为我们对她的需要是精神上多于物质上。她是精神图腾。她代言的任何商品在我们眼中不会盖过她的气质。所以真要说到“利用”，是她在代言商品中找到自己的舞台而不是她被商号消费。那么，张曼玉是如何从过去女艺人身份提升至今日的女明星地位？完全是天赋异禀？但她在选美会中不是屈居亚军吗？如果说是运气比人好，她的感情生活不是一波三折？香港人总是迷信天时地利，独是不信个人努力的重要性。张曼玉的成果，有很多还是靠她的独立精神所造就的吧——她为什么要远走巴黎？她为什么要学会另一种语言来生活？她为什么比一般香港女艺人多了选择？答案似乎十分显浅：张曼玉知道人生不能没有选择，所以她把时间用在开拓潜能之上，而那便等同于给自己带来选择。
一如萧芳芳少女时代修读电影，成年后转攻心理学；张艾嘉以编剧、导演为丰富自己与别人生命的手段；如果画画在郑秀文的生活里继续扮演积极的角色，游历对吴倩莲继续发挥重要的影响，我们的女艺人便可以改写“女艺人”三字在港人心目中的排名次序——艺术到底是人类修为的反映，故此，拥有可以跟人分享经验的能力，当然是“人”排在“艺”之前，至于性别，“女”当然也很重要，但起码“她”已不用再为充满歧视意识的观念而服务，把“她”排在最后，不是轻视女性，而是庆幸女人的“性”毋须永远只是工具或商品。
商品才有廉价和昂贵之别。香港女性经常挂在嘴边的cheap字，却是用来形容“女人”的自我价值。太容易答允男性的邀约是cheap，主动向男性表示兴趣更是cheap中之cheap。真要剖开“cheap”这个字来看看内里有何构成，马上突显出它的道德意涵：贱。
“贱”是量化的形容词。香港不可能有太多张曼玉张艾嘉，是香港女艺人的宿命之二——当大众花钱进入风月场所就是为了购买风花雪月，谁会想在夜总会里与圣母聊天？我们认为女明星或更高层次的女性表演艺术家不是那么容易消费，是因为“高不可攀”（too expensive），相反，“唾手可得”才是不会令人自觉无力的得趣方式。“贱”因而正中大众下怀。它既代表不用要求自己——不需要互动、不需要过程、不需要花费脑筋——更代表没有特色的东西自然是源源不绝，得到不会太高兴，错过也不值得可惜。
时下很多女性用cheap来形容其他女性，或以它来警诫自己不能犯下cheap的错误，便是针对上述“贱”的两个意义。一不能太容易被人得手，二是假设男性总不会为任何东西要求自己，所以女性若是千依百顺，她就不会得到男人对她的珍惜。
女性长期在这种欠缺自信的阴影笼罩下看世界、看人生、看自己、看别人，难免会把对“贱”的投射引申出第三重意思：那些条件比她好的女性，都成了可能抢去她的幸福的敌人，因为她们比她积极，比她主动，比她cheap（贱）。
八卦周刊及媒体能以抹黑女艺人而赚钱，是这个社会有着对女性的双重歧视所致。男人歧视女性，是觉得“她”除非全无姿色，不然一定会“引人犯罪”。女人歧视女性，则是在认同男人的观点外还往同性多践踏一脚：把自己不能达到社会预设的“美丽”的愤恨，藉对消费揭秘和丑闻发泄在女艺人身上。
女人何必为难女人？答案太简单了，都是一个“性”字惹的祸——如果女人都有机会活出更多面相、更多自我、更多自信，社会对于女艺人的态度便不会被单一和狭窄化的“性感”标准所框死。那么，谁有没有借“性感”搏出位，谁是不是比谁更“性感”都将无关宏旨。只不过良好意愿永远敌不过鸡蛋和鸡的吊诡问题：是社会应该先有对“性”更开放的风气？还是在保守、封建、抑压（但看似开明并声声宣称全民皆已准备好迎接“民主”）的社会中，女性难免更要身先士卒，为改变而奉献？
社会的转变，是女艺人如何变成最受欢迎的丑闻目标的镜子。香港女艺人走过来的道路，大致分为以下阶段：
（一）五十年代：香港仍然贫穷。电视文化还未登陆。社会祟尚脚踏实地。那时代的主流电影是粤语片。女演员中大多身兼粤剧伶人与电影演员两职，芳艳芬、白雪仙、白燕、南红、嘉玲、江雪、邓碧云、余丽珍、黄曼梨、罗艳卿等，气质容或不同，戏路却在纵横之间有着共同一点：都是忍辱负重、含辛茹苦的妈妈、妻子、未婚妻。“性”在彼时不可能是女性生存的动力之一，而是对这些“好女人”们构成威胁的，由“第三者”向男人提供的“诱惑”。古装宫闱片中的“奸妃”、时装片中的“情妇”——都可以是李香琴，是反衬“好女人”们的“坏女人”。
同期的香港电影还有国语片。因为国语影人很多来自上海，深受海外文化影响的她们，虽然也是以淑（玉）女明星如尤敏、葛兰、乐蒂、林黛等大受欢迎，但妖娆如李湄，奔放如叶枫，性感如张仲文还是有一定的认受性。以致大牌如李丽华或葛兰，也偶有以荡妇角色获得喝采。
（二）六十年代：邵氏的崛起，加上陈宝珠、萧芳芳的大红大紫，配合社会经济的急速发展，女性的自主意识开始抬头。郑佩佩是武侠影后，陈宝珠是女杀手，萧芳芳是甜蜜蜜姑娘与香喷喷小姐。这是“偶像明星”正式进入大众心灵的时代。西片市场（如詹姆斯·邦德）和西洋流行音乐（如披头士）让香港人见识了“性”和青春的吸引力。而象征“诱惑”的坏女人则由有衣服变成只穿泳衣或没有衣服：“肉弹”出世，先有范丽，后有狄娜。最柳暗花明的，是在《文素臣》中半裸的何莉莉后来并未因“性感”而被定型，反而在《船》、《金龟婿》、《爱奴》等不同类型电影中红足十年。
（三）七十年代：粤语片没落，电视时代揭幕。后者带来了石破天惊（女性）梦幻成真的新纪元——香港小姐竞选。一九七三年举行第一届，至今未曾有一年停办，“港姐”是以无线电视的意识形态来打造的美女选秀。由最早期以“美貌与智慧并重”作口号选出来的公关类“白领丽人”，到后来转向侧重市场口味（更适合无线艺员），“佳丽”的条件必须符合无线的经营和制作方针。钟楚红、缪骞人、朱玲玲、张玛莉，到八十年代的张曼玉、袁咏仪、邱淑贞和九十年代的李嘉欣，当中不乏成为港产电影的“性感偶像”。可以说，香港第一代能光明正大地以身段、样貌取悦于人的女艺人，便是由香港小姐开始。
（四）八十年代：香港小姐在八十年代继续发酵，为港产片平添不少性感流光。与此同时，广东普普也借歌唱比赛选秀为香港普及文化带来一片繁华。无线的卫星机构“华星唱片”举办的新秀歌唱大赛，最大成就便是发掘了梅艳芳。梅的出现，令香港乐坛与世界接上了轨——美国有物质女孩麦当娜，我们也有坏女孩梅艳芳。两个都是切合当时雅皮（痞）时尚的艺人，只不过华人到底有着传统牵制，当麦当娜的离经叛道是台上台下一致时，梅艳芳的“坏”更接近是件戏服，在台上很眩目，下台卸装之后，没有人不知道她是依人小鸟，到逝世前还是恨嫁芳心。
（五）九十年代：港产片在九十年代中期全面没落，但九十年代初期有股热潮不容忽视，便是三级片给票房带来的“伟哥”效应。三级片的卖点之一是女演员大大开放个人尺度，三点不露之外，任何情欲场面来者不拒，而且她们不是无名小卒，最有名的三级片女烈士非叶玉卿莫属。她的“忽然三级”，但又能跨界“人屋”（主持无线电视节目），能拍摄艺术电影（《红玫瑰与白玫瑰》），确有打破“女艺人不能身体自主”的规范之势。再加上由王晶发掘的舒淇来港演出少数三级片后，旋即改变形象成为“性感玉女”，邱淑贞以王晶御用女演员身份“颠倒众生”，大众对于女艺人的性感形象和路线的接受度，一度令人以为香港人对性的观念会得到解放。
（六）两千年以后：随着港产片的声沉影寂，大银幕上“性感偶像”消声匿迹，小荧幕虽有所谓合家欢与深夜时段，但成人趣味节目仍不见容于广大群众。就在这时候，以日本少女组合Morning娘为蓝本的Twins一鸣惊人。既是以Morning娘为参照，二人的“幼龄性感”本来呼之欲出，港人却愿意相信三岁到八十岁都能照顾到的这两位女艺人是“老幼咸宜”。但在一个已没有多少性感偶像可以投射欲望的时代里，“老幼咸宜”有着更深层的影响——上了年纪的男女以为在陪小孩子看阿娇阿Sa，却不自觉是在她们身上找回失去的青春；少男少女乃至儿童，则是在一半儿歌一半情歌的包装下初尝两性的互相挑逗。
Twins在两千年以后成为香港的“独沽一味”，变相埋下这个社会对“性”的罪恶感：一切都只能是“眼看手勿动”。是因为我们害怕面对欲望？还是明知道面对这种没有提供太多想象的（或可以说是简单的）性感，大家只需（能）用眼睛来消费？
问题是，自Twins之后大部分女艺人的包装与内容也跟Twins如出一辙，是以阿娇一个中招，几乎等如全港女艺人相继阵亡。而媒体也乐于把现象扩大，所以一时间薛凯琪被胶樽（塑料瓶）扑头，邓丽欣传被强奸，下一个名字是谁虽然还不能预测，但“女艺人”在香港的价值明显已从过往由才艺界定变成以有多少见不得光的私隐来厘定。就是这样，香港娱乐圈也从以前的明星工厂转化成驰名的丑闻外销港，女艺人作为“资本”，看来还有很长的日子要生活在由我们香港人发明的词汇如“姣沟”、“贱沟”、“淫啜”、“舐尽”之下。悲哀吗？从以这些词汇做卖点的周刊日报份份一样期期畅销看来，写的人和读的人都不觉得。
悲哀，是对命运不能自控所产生的情感。女艺人的命运在她们眼中，有可能是由自己主宰的吗？给这个问题找寻答案，可以是每一个香港人的责任。
2008年3月7日
