在我看来，阿巴斯·基亚罗斯塔米因为一次创伤性的真实事件改变了自己的电影方向，朝我所称的“晚近风格”转变。发生在1990年的大地震直接影响了他的电影创作。直面死亡的经历中断了基亚罗斯塔米电影叙事的前行运动，迫使他的电影出现了一系列的回退，由此生成了重复的美学与延宕的美学。1987年，基亚罗斯塔米摄制了《何处是我朋友家》，该片于1989年获得瑞士洛迦诺电影节铜豹奖。故事发生在德黑兰以北几百英里的科可尔村（Koker）与波丝塔什（Poshtesh）村。一个叫阿默（Ahmed）的10岁小男孩发现他的朋友默罕默德（Mohammed）放学后丢了练习本。没有了练习本，默罕默德回家就做不了作业，而不做家庭作业，老师第二天就会处罚默罕默德。于是，阿默拿着练习本从科可尔村出发，去自己从未去过的波丝塔什村找默罕默德。尽管故事不时被旁枝和巧遇所中断，但影片还是依循了关于旅程和寻找的线形结构。1990年，在《何处是我朋友家》的拍摄地发生了大地震。作为对地震的回应，基亚罗斯塔米摄制了《生命在继续》。一个演员扮演了前部电影的导演，他回到科可尔村和波丝塔什村，想知道两个男孩是否还活着。但导演的寻找或是被阻断的道路所延宕，或是因混乱的交通而停顿，不得不另取小道或旁道。地震的危机不仅造成了基亚罗斯塔米电影叙事的危机，而且也迫使其电影放慢乃至延宕了速率。
寻找男孩的旅程被延宕了，而前部电影又回到了《生命在继续》中。第一个例子是与拉西（Ruhi）先生的巧遇，他在《何处是我朋友家》中扮演一个老人。拉西关于自己经历的一番话唤起了我们对前部影片的记忆，同时也是对那部影片的批评。他说，在那部片子里，他不仅被化妆得太老了，而且他的住处也只是为拍摄用的“电影房”：
那不是我真实生活中的房子。实话告诉你，这也不是我的房子，只是我的“电影房”而已。那先生说，就把这作为你的房子吧。但事实是，我自己的房子被地震毁了，我此刻只能以帐篷栖身。
这次见面成就了某种不确定性，因为对一次虚构的暴露（在第一部电影里）衔接着对另一次虚构的暴露（在现在讨论的电影中）。这里，与其说基亚罗斯塔米是想解构电影真实的观念，倒不如说是让观众产生疑问；进一步而言，是想让观众领味电影的合理性与不合理性，以及现实主义美学在虚构与真实之间的摇摆。地震的创伤这一毫无疑问的“真实”似乎使基亚罗斯塔米意识到了电影在充分表述现实或创伤经验方面的困难度。对表述的疑问也延续到《橄榄树下的情人》，即“农村三部曲”中的最后一部中。在这部电影里，另一个演员／导演试图重演《生命在继续》中的一幕关键场景。在重演过去的过程中，地震的余痛以及各种故事交织在一起，形成了故事中的故事；它们逐渐消隐，又被一个新故事所取代。正像在《生命在继续》中寻找男孩的初衷被触目惊心的苦难所取代一样，重演的美学逐渐让位给了关于当地一对“新婚夫妇”的故事。侯赛因（Hussain）与塔赫莉（Tahereh）之间的感情纠葛成了《橄榄树下的情人》的主线。在基亚罗斯塔米的电影中，《橄榄树下的情人》不仅首次以女性作为主角，而且暗示了地震的影响或许最终会导致村庄里仪式化的统治阶层和性别关系传统的松动。尽管基亚罗斯塔米放弃农村组片的第四部《塔赫莉之梦》（TaherehsDreams）或许颇为遗憾，她的存在是《十》（10）这部研究城市女性影片的重要联结点。
正是在《生命在继续》中，基亚罗斯塔米通过“导演”
试图体味地震的经验以及找到科可尔村的两个男孩的故事，发展了自己在行驶的车辆里运用长镜头的风格。在1996年摄制的《樱桃的滋味》（ATasteofCherry）中，这一风格得到了进一步发展与完善。尽管《樱桃的滋味》几乎没有女性在场，这部影片却是塔赫莉与玛尼亚（Mania；影片《十》中的女主角）之间的转折点。《樱桃的滋味》中在巴迪先生（Mr．Badiei）的汽车里摄制的三次遭遇，预演了玛尼亚驾车穿行于德黑兰街道的十次遭遇。拍摄《十》时，基亚罗斯塔米使用的是数字摄影机，从而能近距离地聚焦于人物之间的互动，将镜头完全从外部空间拉回，集中在汽车的内部空间以及人物的深层情感空间。基亚罗斯塔米曾在为《樱桃的滋味》专门拍摄的影带“结尾”场景中，描述了他是如何体味到新的、更灵巧技术的亲近感的。这一转变反过来让我们思考《樱桃的滋味》这部影片。《樱桃的滋味》完成于1996年，正值电影刚庆祝了自己的百年生日。如此看来，《樱桃的滋味》对死亡的追怀又具有了寓意的层面：巴迪先生的追寻成了对电影死亡一刻的殇怀。寻找死亡也意味着对“终结”的追怀，而主人公的死亡欲望或许可以被理解成是导演面对自己所钟爱的电影即将死亡的失落感。不过，“结尾”场景却提供了一种可能的复活，一种因数字技术而来的、凤凰再生般的新的表述体系，正是这一技术提供了更贴近社会和社会问题的可能性。然而，影带声道出现的“圣詹姆士医院”（St．JamesInfirmary）声音却戏剧化了导演对电影的痴爱，基亚罗斯塔米自己宣布拍摄就此结束。
基亚罗斯塔米与地震创伤经验和死亡本身的遭遇，改变了他的电影风格，最突出的乃是从行驶的汽车里以长镜头的方式摄取饱受劫难的山河。线形叙述让位给一系列与当地人的偶遇及其故事。这一风格在《樱桃的滋味》中臻于成熟，影片中对死亡的追寻通过一系列具有社会意义的偶遇表现出来。从寓意的层面说，这部电影与我在本文开始时所讨论的电影在百年华诞时的危机有关。进一步而言，更灵活随意的技术使基亚罗斯塔米的电影直面女性，赋予女性以表达的机缘，说出她们对社会问题和日常生活约束的看法。从这一角度看，使穿越电影的暂时性、进入其过去成为可能的数字技术，也是基亚罗斯塔米从“晚近风格”迈入“门槛”另一边的方式。正是这一迈进，预示了为世界新电影注入新生命的契机。
（孙绍谊译）
论西方的中国电影批评
尼克·布朗尼克·布朗（NickBrowne），美国加州大学洛杉矶分校影视与媒体学院教授。
在庆祝中国电影诞生百年这样一个特殊的场合下，很容易激起一个人对中国电影在刚刚过去的四分之一的世纪里所取得的成就的巨大热情。它们不仅数量丰富，而且意义深远。各种学术性甚至通俗类文章、书籍、网站和杂志的发表和面世，以及研究型大学对中国电影这一主题的积极投入等等，这一切无疑都在证明：中国电影时代的来临，在一个更加广阔的国际空间中的来临！在此，我想从“电影研究”的视角出发，重新回到那些认定中国电影成就的相关研究中，来为这个重要的课题过去曾经如何为学者们探讨和研究的方式增加一点新的理解。我的意思是回到电影批评的领域。鉴于电影批评的主题及其方式的多样性，人们很难简单地将这个领域看做一个统一体。但是，在过去十年内出版了几部由单个作者完成的著作，他们试图构筑一个雄心勃勃的阐释框架，其目的或是要勾勒出该领域的整体形态，或是就其中某个问题给予一个总体性的观照。下面，我将回到对几部具体作品的讨论上面，努力澄清并批判其立论的基础和分析框架，因为许多关于中国电影的文化批评，正是在这些基础和框架上衍生和展开的。
周蕾在她的著作《原始激情：视觉、性别、人种学和当代中国电影》中所公开陈述的目标，就是要“制造”一种“电影理论”，该电影理论要阐明三种关系：第一是影片与其原创地原创者之间的关系；第二是影片原创地的文化与影片接受地的文化之间的关系；第三是以大学为基础的电影研究与文化研究相关学科（哲学、人类学等）之间的关系。周蕾将以上每一种关系都称为一种“转述”（transcription）。根据她的传记，我们知道周蕾教授是一位出生在香港的中国人，用英语写作，并且受聘于美国大学。她的阐释计划，就是利用西方批评理论对大陆第五代导演的早期作品进行分析。即使在《原始激情》出版十年之后的今天，这仍是一个值得研究的巨大计划。因为该书不仅继续对当前关于中国电影的学术讨论产生重要影响，而且因为它使我们可以去重新审视和澄清一些和这个领域相关的重要理论问题和方法。我想把焦点放在周蕾对当代中国电影的阐释计划上，并把她的计划和大陆一位重要批评家（戴锦华）对同一话题的论述联系起来分析，同时追溯周蕾著作对几位美国批评家的影响。
《原始激情》一书包含几条论辩线索，为方便起见，我将它们称为“主题”。第一个主题：电影的出现以及更广泛的以摄影为基础的大众媒介的出现，对中国历史上发生并存在过的思想与写作发出强有力的挑战，并且促成了一个文化上的改变，这些转变既是象征性的，又创造了一个所谓“现代性”的新时期。第二个主题：第五代导演早期作品的实质是一种批评形式。这种批评是由于对中国历史、文化、电影和政治的失望，甚至背离而产生的。该批评形式试图创造一种新电影，如果可能的话，甚至是一种新文化。第三个主题：这些电影回到对自然的再现和对某些源于神话的，或没有确定年代标记的过去事件的表现，显示出一种新的电影类型。这种类型最好被称为“电影化的自传性人种志”（Filmicauto-ethnography）。第四个主题：这种批评形式对妇女在中国错综复杂的社会地位问题以及对她们的再现方式显示了一种批评性的态度。第五个和第六个主题涉及影片生产所在的文化与影片接受所在的文化之间的关系和交流，特别是当中国电影在西方展映或者进入西方的商业电影院线的时候。该书特别将这些影片中被西方看到的所谓中国经验指定作为建构和分析跨文化表现的原始素材。最后，就对一部电影进行定位的阐释权力而言，这种关系指东西方的阐释权力关系。——译者注必然是非对称性的。
《原始激情》是一本独一无二的著作，一种很少参考关于电影理论著作的理论：有一处关于爱森斯坦的脚注，有几次对巴赞的著作的引用，另一次引用来自帕索里尼的作品；这是一本没有图片的关于视觉文化的书，全书只援引了两个镜头，再现了某些广为人知的电影瞬时性特征，即观众无法控制阅读等等。但是，书中充满了对西方批评理论大胆的、别出心裁的展示与利用，其中包括海德格尔、本雅明、德里达、拉康等等。
现在，我们开始以批判的眼光来评价该书的核心观点：即当代中国电影是一种“自传性人种志”。这涉及几个方面的内容。首先，周蕾断言，在西方知识传统里，在电影和人种志之间没有体制性的学术性的联系。周蕾：《原始激情：视觉、性别与当代中国电影》，纽约：哥伦比亚大学出版社，1995年，页27。这种观点明显是错误的。人种学电影的制作生产在西方社会已经有将近八十年的历史，关于“人种学电影”这一主题的严肃的批评性写作也有四五十年历史了。自1960年代以来，随着电影研究在大学学科中的扩展，人种学的理论与批评已经围绕着电影、视觉人类学，以及（西方学者）如何理解其他文化的方式之间的联系之类问题，发展出一套复杂的分析线索和自我反思机制。从19世纪末费利克斯路易斯·雷格诺尔特的著作开始，到1950年代让·鲁什的电影和著作的进一步发展，这一主题在法国曾经得到相当详尽的思考与研究。在人类学文学作品中值得注意的是贝特森和米德贝特森（WilliamBateson，1861—1926），英国生物学家，达尔文主义者；米德（MargaretMead，1901—1978），美国女人类学家。——译者注从1942年起的早期研究，纽约科学院出版的《巴厘人的特性：一次摄影分析》。杰伊·鲁比1975年发表的文章《人种志电影是电影化的人种志吗》载于《视觉传播的人类学》第二卷第二期，页104—111。在那本以美国的大学为核心的期刊杂志上开启了一条探索的思路。随着视觉人类学协会（该协会是美国人类学协会的一部分）的正式出版物《视觉人类学评论》杂志的出版，人类学主题很快就获得了一种国际性的机构性的形式，成为一种学科运动。在数以百计的案例研究与成果的基础上，“人种志电影”的概念成为一种有明确特征的严谨的类别：由受过训练的人类学家拍摄的没有剧本的电影化的纪录片（通常在非洲和拉丁美洲），是大学人类学课程的副产品。这些电影常常获得基金会的资助，并被作为教学素材和档案资料使用。就形式而论，后古典时期的人种志电影在形式上常常加入采访、插入翻译当地人语言的字幕、摈弃制作者的画外音解说、明显地采用介入式的拍摄风格，并且常常直接表现出导演对所再现的文化只具有有限的接触与理解。与一般好莱坞故事片全知式的叙事方式不同。——译者注人种学电影不属于商业电影的一部分。
