相对于我们的批评目标，界定什么是好莱坞电影或者是否真的存在后经典好莱坞电影这样的事情并不特别重要。重要的是要指出一个意义更加深远的事实：尽管看到了古典好莱坞和新好莱坞（1960年以后）之间的历史断裂，大多数的批评家还是一视同仁地将它们经典化了。大多数人在认定好莱坞的“经典性”时，是不加区别的，其本质则在于对强势文化形式的认同。当然，我们还应该追问：美国的电影研究学科为何对经典好莱坞电影这个观念如此着迷？经典好莱坞概念的中心性将会对电影研究作为一门学科的论证性和机构性的布局产生何种影响？是不是意味着我们可以不再把好莱坞电影作为一个批评对象或学术范畴呢？当然不是！为什么要研究好莱坞电影？答案很简单，因为尽管盛衰无定，好莱坞曾经是现在依然是世界电影格局中最重要的经济力量和文化力量；对于中国电影而言，一个更加严峻的事实是：无论是电影研究界还是电影产业界，还没有对经典好莱坞的形式风格（叙事）琢磨透彻，马上又对新好莱坞（后经典好莱坞）的全球化制片模式（大片策略、跨国制作等）着了迷，既中断了对好莱坞研究的连续性，又放弃了民族电影研究的主体性。
华语电影：经典好莱坞的他者及其自身的主体性华语电影概念及其研究领域的出现，是出于华语电影自身发展以及中华文化逻辑内在的要求。但是在中西方不同的学术语境中，同一个学术概念却折射出完全不同的意识形态想象。
我们首先可以试着描绘一下，美国的电影研究是怎样在对经典好莱坞电影的倾情投入的同时，把注意力转移到好莱坞的“他者”，即我们所谓的“华语电影”上来的？在这个注意力转向的过程中，最终的目标是什么？最关键的因素是什么？华语电影这个概念在美国电影研究的版图中是一个相对晚近的“发明”。直到1980年代末期或者1990年代初期，它还不是作为电影学术中的标准词汇而存在的。那时有具体的国别电影或者民族电影，比如中国电影、日本电影、印度电影等等，还没有作为研究实体的华语电影概念。华语电影作为电影学术研究的对象出现，并不是一个单一的因素在发挥作用。简单地梳理一下电影研究机制的历史，至少可以部分地说明华语电影近年来得以成为一个广为接受的范畴的原因。
电影研究领域自1970年代以来飞速的扩张，受到了后结构主义者（拉康阿尔都塞）学术的推动。“银幕派”电影理论产生了深远的影响，但它所宣扬的那种新的电影理论品牌和电影学术研究范式还是受到来自各个方面的批评。“银幕”理论的成功和最后的没落都是因为它无力批评特定的文化想象和文化假设，这些想象与假设淹没在它对电影特性的崇拜和对电影机制的本质化提炼过程中了。用波德威尔的话说，“主体—位置”理论不加思考地将自己呈现为一种普遍性理论，然而，在事实上，它的实用性和有效性是相当有限的。当电影研究的专业领域从欧美中心的视角来组织和结构时，像“华语电影”这样的概念就很难获得关键的通行证。但是，这并不意味着华语电影作为具体的学术研究对象就是简单地缺席的。例如，在这期间，华语电影被分散成大陆电影、香港电影和台湾电影得到深入研究；华语电影作为电影研究格局的一部分获得了热切的关注与研究，因为它们都是作为第一世界电影（好莱坞）的“他者”而存在的。无论是作为整体的中国电影还是经过选择的电影导演及其作品都被详细地考察与研究，作为一种另类的表达模式和主体形态，很快对好莱坞及其霸权提出质疑。但是这种研究的努力最终是不成功的，因为“比较”的条件和前提总是被好莱坞规定的经典叙事或者再现模式。以好莱坞电影作为标准，中国电影或者其他民族电影则被建构成相对应的一极或者负面的印象，而好莱坞成形成一种本质性的幻觉。历史的转折点出现在80年代。1980年代以来对电影特性的理论关注，作为一种媒介被作为文化文本的电影历史研究所取代了，换句话说，电影文化研究逐渐取代电影特性研究的中心地位。在这个过程中，文化主义的话语在电影研究领域重新获得了流行的话语权力，尽管仍然处于学科的边缘。但是可以肯定地说，在西方的电影学术语境中，华语电影研究的兴起与电影文化研究取代电影美学研究的趋势是密切相关的。西方研究华语电影，主要是想通过电影了解中国。
从华语电影概念的内在逻辑来看，它是华语社会，主要是大陆、香港、台湾两岸三地电影从分疏走向融合，以中华文化整体的面貌面向世界的内在要求。在汉语中，华语电影的概念在上个世纪90年代初开始悄悄地进入人们的视野，并变得越来越流行。在许多情况下，它和原来中国电影的概念相重合。因为华语电影不言而喻地包括了原来所指的中国电影（如大陆电影、台湾电影和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影，因为华语电影也包括了在好莱坞和新加坡制作的一些中文电影（如《卧虎藏龙》等）。“此时语言已跨越了民族国家的疆界，不禁让人对有关地理、文化、民族、身份认同及国籍的同构性的简单假设产生了怀疑。”然而，更值得我们进一步追问的是：华语电影概念在此时出现是否有一种必然性？它除了把大陆、台湾和香港以外的中文电影也包括进来以外，是否也给传统的中国电影研究带给了一系列新的视野、方法和观念？
正像好莱坞电影一样，华语电影也不是一个自明的概念。它是特定的体制性要求和电影接受与电影学术地缘政治学的产物；一种需要从各种不同的批评视角进行仔细审查的意识形态观念和建构，应该特别注意如下一些相关话题：比如全球化、华人社会作为全球性地区经济力量的增长、电影批评中曾经遭到质疑却始终具有强大生命力的民族电影观念、国际电影节的迅猛发展，以及一种新的全球性的普世性的电影文化。这就是华语电影开始作为一个合法的学术范畴和领域出现的时间。来自中国（含香港、台湾地区）、新加坡等华语国家的电影开始获得各种国际电影节的奖项，导致世界对新的华语电影导演和中国民族电影迅速增长的兴趣。所带来的新变化不仅仅限于批评视阈的扩张或者华语电影作为新兴学术领地的出现。关于华语电影的新兴学术的总体性的批评定位与趋向根本不同于1970年代的民族国别电影研究。寻找一种好莱坞替代品的这种激进的欲望已经消失了。华语电影彰显了自己积极的差异性。隐藏在将华语电影塑造成学术对象的行为后面的动机是：各种不同的民族电影和电影实践多元共生的信仰。华语电影被认为是值得研究的，正是因为自身独特的差异性，而不是因为简单的二元等级分级系统，在那里华语电影只是作为占据主导地位的好莱坞电影的负面的镜像反应，不论是经典好莱坞还是后经典好莱坞。
毫无疑问，自1990年代以来大量的学者和学生都把严肃地研究华语电影或者各种各样的亚洲民族电影当作自己学术工作的中心。但另外一种事实也无法回避：好莱坞的统治力变本加厉了。对所谓的经典好莱坞电影的学术研究此时呈现为一套“客观的”描述和分析，事实上却是将好莱坞电影塑造成全球化电影规范的积极的代理人（客观的外衣，推销的实质）。正如前面已经指出的：为寻找这种规范的替代者而进行的研究是同一块硬币的另一面，也只是再次加强了这种规范的假定的被公认的好莱坞中心性。在这个层面范畴上，形式主义和风格文体分析在电影研究领域并没有引进获得任何根本的突破。事实上，并不是特别难就可以看出作者理论和体制化形式主义理论之间的连续性。从具有独特世界观和独一无二的签名的个人化的作者论向产业结构、类型传统惯例、叙事模式等命题的关注焦点的转换，也就是说从作者个体向机构系统的转化，并没有从根本上改变好莱坞在电影学术研究领域的霸权统治地位。相反，我们还可能看到，电影研究的机构化历史作为一种积极的过程与日俱增地将好莱坞电影与电影同质化或者等量齐观了。挑战作者理论，“银幕”理论和体制化的形式主义，都为好莱坞霸权的建立作出了贡献，无论是整体式地批评电影机制机器及其意识形态，还是坚持并维护一种公正客观的外观，不做任何过分的价值批判或者阐释性主张。
好莱坞在电影研究的学科结构中不可一世的中心性与华语电影作为一种新的知识领域的出现并不是两个毫无关联的现象。在好莱坞电影和华语电影研究之间建立联系的一个关键条件就是全球化。当然，全球化也是一个受到激烈争论的概念。它的意义的变化根据不同的使用者和不同的语境而定。全球化的理念总是会在人们的大脑中唤起这样的一幅画面：好莱坞电影征服全球电影市场的每一个角落，因而使全世界的电影均质化和单一化。同时，全球化也可以被理解为一个过程，在这个过程中，多样性和差异性迅速地增加了。全球化在第二层意义上催生了多元文化单子个体的差异性多样性和世界多极化的意象，世界没有一个单一的中心——好莱坞——垄断了世界视听影像的生产，规定了这个术语的含义，特定的意义和价值都由这些影像产生出来。全球化成为电影研究中的一个关键概念，因为它可以同时指向两种完全不同的现象。全球化概念作为两种相反思潮和运动的综合所具有的构成性的不确定性，一方面允许电影研究通过将好莱坞电影研究中心化为“电影研究”的代名词，整合它的学科力量；另一方面，赞美、欢迎或支持全球电影文化的多样性，彰显各种各样不同的差异性（民族国家的、地区的、文化的、类型的、性别的、种族的等等）。结果，在电影研究中，学者们常常期待的不再是关于任何一个具体国家电影的深度知识（这样常常被人诟病为单一文化主义，好像好莱坞电影研究就不是这样）。相反，它是关于“电影”的专家意见（好莱坞电影等于“电影”）以及世界电影包括华语电影作为一种电影类型的普遍的相似性。电影研究已经利用全球化概念使自己变得更加具有世界性和多元文化性，同时，将自己从非好莱坞电影研究中撤回。全球化概念作为一个方便的借口已经进入电影研究的绝大部分领域，进一步加强了以好莱坞为中心的学科实践。电影研究的多元文化主义从效果上看，就是其他文化的排列与展示的综合。在这里很难不看到文化帝国主义和霸权主义的形式证明。
这些观察表明，华语电影作为一种学科对象，不应该被当作一种体制机制斗争和批评博弈的场所。但是，政治上完全中立的华语电影研究是完全不可能的。要将华语电影转换成一种实际可行的能独立发展的批评概念，首先不必急于将它界定成任何想当然的、不必经受检验的神话概念，但必须看到它正面的、积极的身份与价值。相对于“中国电影”，华语电影概念具有一种扩大的地缘范畴，并不能自动解决民族电影研究中出现的许多关键性的批评议题。以世界区域（文化和语言区域）为基础的一种新的电影研究范畴作为一种连贯性或者整体性的资源，在政治上从来都不是中立的，在意识形态层面上也不是毫无偏见的。以欧洲电影为例，创造欧洲电影一致性身份以对抗好莱坞的经济侵略和文化殖民化的各种努力和企图从来就没有停止过；只要欧洲被置于牺牲者的位置，只要欧洲电影只是屈居于第二世界的位置，它就不会停止对好莱坞的抵制，至少要坚持争取参与平等的国际竞争。尽管欧洲电影作为一种电影批评概念从历史、政治和意识形态的层面是无法确定、无法证实的，但是如果把它和对欧洲观念的深入研究结合起来看的话，却没有人能够否认欧洲电影观念意识的存在。同样，在华语电影研究中，最大的危险仍然是，那些表面看来积极的、正面的属性很容易被证明一无是处，仅仅只是无处不在的好莱坞与（边缘）世界二分法的产物。要想具有批评的有效性，华语电影的观念就不能只是好莱坞中心范式的派生物。但是，要在这个二分法的等级制度之外，重新对华语电影进行概念化也是很困难的。鉴于这种研究范式的渗透性和广泛性，我们永远不能放松对好莱坞（美国）中心主义霸权的可能性放松警惕。否则，我们的批评事业就会弄巧成拙地堕入多元文化的新殖民主义的圈套。
不同于那些成熟完善的专业学科，华语电影研究还不曾经历过严厉的批评和质疑，因为它具有与众不同的体制性和历史。但这并不意味着华语电影研究可以免于质疑和争论，特别是针对它难以琢磨的身份、模糊不清的边界和不确定的研究对象。这些对于其他学科和研究领域来说似乎就是灾难，但这正是华语电影活跃的生命力所在。那么，华语电影研究比起传统的中国电影研究，在视野、方法和重点上提出了哪些新东西呢？首先，相比中国电影的概念，华语电影的概念显然淡化了从国族、疆界和政治的同一性来界定电影的思路，而强调这些电影中语言和文化的同一性。根据《跨国的华语电影》一书的编者鲁晓鹏的考证：“这一名词最初是由台湾和香港学者于20世纪90年代早期引入的。由于当时台湾和大陆的关系解冻，大陆的电影学者首次应邀到台湾进行访问。因此‘华语电影’就被台湾学术界引来作为出产于华语社会的电影的代称，以示有别于之前为区别大陆片、港片、国片而采用的几个概念。换言之，用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。”其次相应地，华语电影的概念打破了对1949年以来中国电影以地域（大陆、台湾、香港）研究为主的思路，而发展了一种贯通两岸三地乃至全球华语电影的视野。第三，在此基础上，华语电影出现了一个新的领域，即关注华语电影内部的关系研究、比较研究和影响研究。第四，它在方法上还受到此时正当红的文化研究和产业研究的强烈影响，在传统电影研究的作者、类型、风格、流派等概念上，又引进了国族、阶层、性别、身份认同等概念；在电影的艺术和文化维度上，又加上了产业和经济的维度。
总之，华语电影研究现今仍然肩负着双重的使命：对内的体制建设，并且尽可能地与华语电影产业实践结合起来，对华语电影产业的发展提供话语支持和审美语境；对外则须对全球化浪潮下的好莱坞帝国审美及其学术话语起到应有的制衡作用。
