正如张艺谋的《秋菊打官司》受到陕西人的青睐，周晓文的《二嫫》得到说河北话的乡亲们的欢迎，影片《海上花》、《阮玲玉》与《红粉》对吴语地区的观众无疑也独具魅力。此外，这些影片对不说这些方言的观众同样具有魅力。缺少上海话，《海上花》的故事就失去了19世纪晚期上海的文化气韵。在《阮玲玉》中，没有上海话和粤语，就不可能逼真再现1930年代上海电影业的辉煌。至于《红粉》，当该片在某校放映时，我就不说吴语的中国观众做了一个非正式的调查。他们一致认为剧中人物们如果说普通话则多少会失真。他们在不知道哪位演员说的是标准的上海话的情况下都指出老浦和小萼作为江南文化的代表被刻画得最为真实，而秋仪则代表了一个好心的女人，有高尚的情怀，可能属于中国的任何一个地方。这些观众的评论进一步证实了对方言的准确使用的重要性及重大作用。三个主演中，老浦的扮演者王志文是上海人，小萼的扮演者何赛飞是浙江人，而秋仪的扮演者王姬是北方人。所以老浦说的是地道的上海话，夹带一些碎词，小萼说的是略带浙江口音的上海话，反映了居住在上海的浙江人所说的上海话；秋仪说的上海话是学来的，很生硬，这妨碍她成为一个真正的上海或江南女人。事实上，影片的第二部分主要是围绕老浦和小萼的日常生活中一系列小事展开的。这些场景细致入微地描画了这些角色，非常贴近现实中与他们相似的人。影片人物的地方话真实地揭示他们全部的情感。普通话在影片中只会成为一个障碍。老浦和小萼深深地植根于江南文化，而秋仪却部分因为其不标准的上海话表现得像中国妇女的大众化形象。从不好的方面来看，当上海观众听到《阮玲玉》中张曼玉、梁家辉以及《海上花》中梁朝伟说一口极其生硬的上海话时，人物角色的可信度在一定程度上就降低了。
再者，这些影片中的吴语方言与地域背景是水乳交融的。《海上花》中上海弄堂住宅的内景，《阮玲玉》中上海特有的石库门建筑、街道和公共浴室，《红粉》中的石桥、窄巷，弯曲的水道，木船，形状像亭子的房屋，还有茶馆里传出的评弹乐调的回响，形成了一种江南地区特有的韵律。影片中完全使用普通话，只会远离场景和人物的地域性。
方言可以表达地区性幽默，也可以形成特定双关语，如上海话同音字“伞”和“散”，揭示了地方文化中的迷信。《红粉》中的画外音这样评论：
本来秋仪大概打算来向小萼道喜的，结果莫名其妙送了人家一把伞。结婚哪能好送伞呢？伞就是散啊！不吉利的，迭不是触人家霉头么？本来蛮好的两个小姐妹，现在就格能散了。李少红。
在一般生活中，上海话的“苹果”与“病故”同音，所以探望病人不宜带苹果；“送钟”与“送终”也同音，故而迷信的人是不会送别人钟的。所以，对方言恰到好处的使用能真实地揭示普通人生活深层特性和原初的模式。
综上所述，在所列举的影片中，故事与人物的发展是由上海话、普通话和其他方言（如苏州话与广东话）来叙述与演绎的。这些方言的运用真实地反映了历史事实与生活现实。这至少揭示了三层意义：1.老百姓往往用自己的方言在不同层面上重新叙述被官方语言所构造的历史；2.在影视文学与现实生活中，不同方言在一定的历史时期和社会环境中实际上是分等级的，它们的使用可代表或象征政治、社会或文化上的不同地位；3.区域文化在很大程度上是由方言来体现的。上海话与普通话或其他方言的巧妙运用使这些电影全面展示了在国家、公共和所谓的历史客观文化的深层结构里存在着的那种地方性的、私人化的、原初自发的主观文化。
好莱坞电影与华语电影
——学术话语背后的权力角逐与文化逻辑
刘宇清刘宇清，西南大学文学院副教授。
绪言
作为一种推演性的观念学说的经典好莱坞电影概念与全球化观念之间具有某种共谋关系。全球化观念将美国作为世界的中心，而将其余的民族国家当作分散的单子。因此，有人对处于“危险中”的全球化提出质疑：全球化是跨国统治和同一化的问题，还是地域文化从狭隘的国家和民族形式下解放的源泉？从本质上讲，全球化仍然是一个充满张力和对抗的空间。因此，詹姆逊预言，全球化所展现的事态将伴随我们长期存在，介入与全球化的实际关系与发明一种新的文化和新的政治是一致的，从理论上阐述它们必然将社会和文化科学、理论和实践、地域和全球、西方和东方结合起来，必然将后现代性和现代性以及可能的选择结合起来，在未来的几年里，这些将构成一切理论的视界。王逢振：《詹姆逊谈全球化》，《中华读书报》，2000年12月6日。笔者更愿意用一种更加审慎的态度来看待全球化趋势以及全球化浪潮中的中国电影与好莱坞的关系。唯一不同的地方是，本文的研究是从学术史和学术研究现状的角度切入的。更具体地讲，文章将致力于揭示：在当代电影研究领域，欧美电影研究模式占据着主导地位，并且以客观、科学和学术的名义对美国媒体和娱乐产业的全球性霸权作出贡献，换句话说，对经典好莱坞和新好莱坞所谓的客观与科学的描述（有意无意地）助长了美国媒体和娱乐产业的全球霸权；而华语电影研究作为一个新兴的、非中心的学科领域，既应该避免“经典好莱坞”学说设置的先验的“陷阱”，又必须为华语电影产业甚至整个华语媒体和娱乐产业的独立发展提供话语支持。经典好莱坞、后经典好莱坞和欧美电影研究内在的学科一致性是与全球化观念紧密相关的。好莱坞电影从经济和文化两方面主导着全球大众影像的当代景观，这个事实不容抵赖。但是事实本身并不会留给人们一个最全面、最公正的视角来观察图像的霸权统治和好莱坞的文化想象。笔者在文章中将要提出的观点是：关于经典好莱坞和新好莱坞的学术话语常常成为好莱坞文化霸权的同谋，而不是一个中立的、独立批评的观察者。对于致力于世界民族电影和中国电影研究的学者来说，最重要的事情就是在具体的历史语境和接受立场上重新定位关于好莱坞电影的学术话语，并且建立一种新的批评框架，真正对好莱坞霸权提出批评，而不是有意无意地再次强调它的压倒性优势。华语电影研究只有在世界电影研究的“嘉年华”中设立自己的展台、发出自己的声音，才能真正有助于华语电影在世界影坛的进步。
全球化与帝国审美
冷战后的90年代，西方的经济学家、舆论专家、公众话语、跨国媒体，甚至包括后来的东方国家的学者共同营造出一种全球化的想象。这种想象邀请人们去想象一个全球系统、一个大同的世界，秩序由某种国际公民社会的普世道德来维系，而其普世的规范来源于世界市场、法律合约、国际贸易。其实，这个虚幻的世界图景就是全球资本的大同世界，其独特的审美意识与帝国隐秘的、凌驾于主权之上的权力结构相吻合，是晚期资本主义文化逻辑的必然结果。全球化的潮流坚信，资本潮流所到之处，人人受益，各民族国家将打破文化、传统、地理与历史的藩篱。文化逐渐被产业化的结果，加强了资本四处奔流、无孔不入的强度；文化本身借助资本流通的帮助，或者干脆依照资本的逻辑，展开西方强势文化“殖民”世界民族文化的趋势。我们将这种全球化潮流和审美心态称为“（资本）帝国审美”。王斑：《全球化阴影下的历史与记忆》，南京大学出版社，2006年，页191。
处于全球化潮流的动力中心的西方世界（美国）成为帝国审美的主体，他们觉得文化差异、国家主权和历史都不过说明，未发达民族和国家无法把握现代世界本身的无边无际、无阻碍流动逻辑；而他们自喻为世界公民，甚至自封为世界警察。如果说美学曾经是“理性时代的宗教超越形式”特里·伊格尔顿：《美学的意识形态》，牛津：布莱克威尔出版社，1990年，页84。，那么，在文化全球化和产业化的语境中，帝国审美主体的审美快感演变成对“整个世界都可能快乐地献媚于我们的感官愉悦”的追求。用更直白的话说，娱乐既是帝国审美追逐的目标，也是帝国审美所向披靡的利器。娱乐美学的形式下面是有自由主义基础的。娱乐在自我无牵无挂的想象游戏中重建了文化审美的目的性与合目的性。资本—文化—娱乐—增值的资本，这就是帝国审美的逻辑，理解并批判这个逻辑的关键在于弄清楚“增值资本”中增值的文化与意识形态成分，而不是单纯经济资本的数量。
对于全球化，历来有两种不同的观点：全球化是跨国统治和同一化的问题，还是地域文化从狭隘的国家和民族形式下解放的源泉？具有悠久历史传统的国度，有自己的个性，包括根源、传统、信仰、凝聚力、中介性、开放性和民族的独特性，倾向于把全球化看做一种挑战。对于这些传统国家来说，回应全球化挑战、揭露帝国审美面纱的困难之处在于：帝国审美的文化和权力意图被“娱乐”所掩盖了，拿着世界市场、国际贸易、消费、民主、自由等招牌大行其是；帝国审美的景观则由跨国公司、国际组织来管理维持。大部分人在此刻都忘记了美国称霸世界的野心、权力和军事干涉，甚至本国本民族的自利自强之心。我们在本文主要讨论好莱坞对帝国审美的传播与扩散。
作为后冷战时期世界上唯一的超级大国，美国一直在整合它的军事力量和经济力量，以便巩固自己在新的全球安全体系中的中心地位。不管我们是否在美国帝国主义的新阶段看到这些，很明显，好莱坞电影在全球人类经验的急剧变革中扮演了非常重要的角色。在全球传播与交流的多极化的跨国体系中，经济与文化不再是两个分离的人类活动领域。文化变成经济的一部分，市场经济已经彻底渗透到文化中。因此，不能过分简单化地把好莱坞看做是美国政府向全球宣传美国文化价值和美国生活方式的事实机构，同样，仅仅把电影看做美国最重要的出口工业、单纯地关注好莱坞电影的经济方面，也是不恰当的。好莱坞所表现和助长的是所谓的“奇观社会”，在奇观社会里，市场研究和广告活动、社会监督与控制机构、娱乐与文化活动统统被整合到资本的整体运动中。
“经典好莱坞电影”作为一种意识形态建构
好莱坞电影是客观的历史事实，但是加上修饰词后的“经典好莱坞”却变成一种意识形态建构。经典电影的观念的发明，可以追溯到二次世界大战后安德列·巴赞的一系列影评文章。巴赞正是学院派关于经典好莱坞电影话语建构的先驱，他从一组精选的好莱坞影片中看到这一类型的最高成就，即他所认定的“古典风格经典主义”：叙事的统一性、连贯性，剪辑的自然性，场面调度将影片的美学倾向与其作为记录媒介的本体论实质完美地结合起来。从这个角度看，经典好莱坞作为一个历史范畴并没有负载任何意识形态的内容和意义，它和西方古典美学的形式风格是具有血缘关系的，其踪迹甚至可以追溯到柏拉图或者亚里士多德的论述。将这种观点搬上专业电影研究版图的有重大影响力的著作就是大卫·波德威尔、珍妮特·斯泰格尔和克里斯汀·汤普逊合著的《经典好莱坞电影：1960年之前电影风格和生产方式模式》。经典好莱坞的最主要特征就是由叙事和时空连续性所建构的自然感觉，它最基本的建筑材料包括以人物为中心的世界观以及因果关系。经典好莱坞电影本质上是关于文体形式风格的标准，该标准具有一定的规范性和稳定性，几乎所有的虚构性故事片，不管它是否好莱坞生产的，都应在这一套规则的前提下进行讨论。那么“经典”所隐含的就不仅仅是特定的美学品质，而且还包括好莱坞电影生产作为世界范围内电影生产之样板的历史地位：经典影片之所以经典，那是因为它们（主要指它们的叙事）是最可靠的。
经典好莱坞这样的规范性观念明显会招来各种各样的批评，这当然包括概念支持者之间的内部争议。正如曾经被指出的，经典好莱坞电影这个观念具有过于整体式和还原简化趋向，几乎不允许我们有一种有效的方式去理解好莱坞电影的多样性和偶发的变异性。在关于经典好莱坞的争论中出现的另外一个话题就是如何对电影史进行分期的问题。例如，经典好莱坞的观念是否还适用于1960年代及其以后的电影？一方面，许多批评家在好莱坞电影中发现一个至关重要的转变和中断，他们用“新好莱坞”、“当代好莱坞”或者“后经典好莱坞”这样一些术语来强调历史性的非连续性。另一方面，大卫·波德威尔和克里斯汀·汤普逊则一再坚持认为当代好莱坞电影坚定地属于经典风格模式的范型。然后，像MurraySmith这样的批评家，虽然支持为后经典好莱坞的观念进行辩护，同时又支持大卫·波德威尔的研究说好莱坞电影是否以经典的面貌出现取决于普遍化和抽象化的水平层次。在变化产生的短期或者长期的时间段内，经典好莱坞和后经典好莱坞电影并不是两个相互排斥没有任何交叉重叠的地方或者共同属性的范畴。
