一
马克思指出：艺术没有自己的历史。本文将按照这一规定性简略地对艺术的产生、艺术的本质、艺术就我们这粗糙外化的现实而言的使命等情况作以讨论。
艺术不是从其自身内在地产生，而是从其“外在的”非艺术的方面产生。
甲骨文中的“艺”字是一个人在劳作时的形象，象征着劳动技术。艺术在外文中原来也是技术的意思。在古代，由于精神生产和物质生产朴素的统一，“技”与“艺”是不分的。至今，在某些词汇上还保留了其原始的统一，如把工业生产中加工的方法、技术称为“工艺”，把种植蔬菜、花卉、果树的技术称为“园艺”等。从“艺”一词的历史演变中，分明给我们传达出了艺术起源的信息。
鲁迅的“杭唷”说主张艺术起源于生产技术。其大意是：先民伐倒大木，须多人抬运，为协调步调气力，便喊号子来指挥。这号子即“杭唷”之类的重复呐喊，或再加一词半语作配合。此方法若运用熟练，便能使劳动者协作顺利，同时也能使其身心轻松。这里有词有调，有节奏有动作，如果就此特别留意而发挥编排，音乐、舞蹈便一同诞生了。很明显，艺术产生于人们“协作顺利”“身心轻松”的熟练生产，而不是艰辛粗糙的生产。
我们还不能确切知道艺术产生的时间，但却能明确界定其时间：如同飞快移动火把才形成耀眼的弧光，这就是至今仍为偶然表现的熟练劳动的出现。这便是艺术性的生产，艺术正是由此产生。
庄子《养生主》道：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足以所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀□然，莫不中音：合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”（《庄子·养生主》）再明白不过，其中音合舞，即说像庖丁解牛式的熟练劳动不仅是高超的技术，而且是优美的艺术。庖丁“为之四顾，为之踌躇满志”，说明他已全然处于充分的审美状态。如我们作为旁观者身临其境，也当有同样的感受，而作艺术观。
与艰辛粗糙的劳动相比，熟练生产在于生产者觉悟属性充分的全面的发挥。这就意味着：一方面，劳动者具有全面发展的觉悟意识（起码是这一方面占有上风）；另一方面，其生产的物化将充分体现主体全面的觉悟属性。这并非空谈，在文艺复兴时期的画家达·芬奇、丢勒、马基雅弗里、路德那里就是。表面地看，庖丁是为文惠君解牛，其生产被文惠君占有，他应该是无精打采，怎么会“踌躇满志”呢？这只说明庖丁在思想上是积极扬弃外化的，即他能在思想上自由对待其眼前的生产。这样一来，庖丁解牛式的熟练生产便意味着：一方面，其生产的成功，作为其觉悟属性充分的全面表现将是毫无疑问的；另一方面，主体又有可能主观地以之毫无疑问地作为其觉悟属性充分的全面的现实、感性。这后者就其表现形式而言，便是艺术性的充分的审美。庖丁的“踌躇满志”即由此来，此乃主体成功满足心理的延长、扩大。而且，因生产已是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，这也使主体有可能抽出心力用以观赏眼前的创造。现在，一方面，这手脚仿佛是别他的，就像主体身外的机器在欢快地运作；另一方面，其心力就仿佛不参与这劳动而旁立一边，只是像旁观者似的只管对手脚的创造尽情观赏，或者像跑到别的什么地方去观歌赏舞。
在积极扬弃外化的庖丁解牛式的熟练生产中，其整个过程从而是每一动作“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦”都是游刃有余的，都是生产者身心的自由发挥，即都是其觉悟属性的体现，都能获得审美价值。正是这样，但见“砉然响然，奏刀□然，莫不中音：合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”这就是一举手一投足皆有可观。我们知道，每种生产都有一套有机的系统的操作程序，包括一系列环节，诸多的步骤。与此相应，还有触、倚、履、踦等多端变化的动作，它们像流水似的串联在一起。可以想象，在积极扬弃外化的庖丁解牛式的熟练生产中，随着生产流水般的进行，便有诸多审美对象集中有序地像放电影似的涌现在那抽身出来旁立一边的主体意识之前，使其生产者目不暇接、留连不已，从而进入充分的审美状态。这就很像艺术了：其审美对象集中有序，仿佛特意安排的。退而观赏，观者当乐此不疲，“为之踌躇满志”。
我们知道，在积极扬弃外化的庖丁解牛式的熟练生产中，只因其生产的成功已经不在话下，可不去考虑，这才有主体意识充分的审美表现。而生产的现实意义是毫无疑问包含在其感性形式中的，这就是说，其时主体只是直观生产的感性形式，即可实现其充分的审美表现。在这里，这感性形式是体现代表其生产本身的，是作为其生产本身所特有的，而不是体现代表别他的。观见到这感性形式，就等于观见到其生产本身。毫无疑问，它可以间接地代而触发主体的美感。基此而设想，这只有在积极扬弃外化的庖丁解牛式的熟练生产时才是可能的，从而也只有对能够进行这种生产的主体而言才是可能的。人们似乎可以抛开——这里是抽象分离那含有现实意义的生产本身，而间接地只在具有体现其意义、标志其特点的感性形式上达到对它的观赏。进一步，人们又设想到，可以专门造就能体现这种生产的、标志其意义和特点的感性形式，纯粹以之作为审美对象而进行观赏，而这还等于是对其生产本身的观赏。
在积极扬弃外化的庖丁解牛式的熟练生产中，因实现生产的现实意义已是毫无疑问，可不去考虑，则其时主体的所见仿佛就只是生产的感性形式。从中便见得，主体仿佛只是在创造这种审美对象。是的，由主体不去考虑他还在现实地表现自己这一点，便见得他仿佛只是专门使生产的感性形式从生产本身中分离出来，或专门复制生产的感性形式，用来专供审美。正是这样，我们仿佛见得，这是一种不为自己的现实表现，而专为审美所进行的特殊的创造活动。
现在，如果抛开生产的现实意义，而只是采用相应的感性材料，依照积极扬弃外化的庖丁解牛式的熟练生产的感性形式有序地组合起来，这便有了一种专供人们集中审美的审美对象，艺术也就产生了。
二
两千年来，对艺术本质的说法可以列一串：有模仿说、游戏说、直觉说、解脱说、升华说，还有说是感情的传达的，说是对真理的直观和寓于形象的思维的，说是对生活的再现、判断和说明的，等等。
打个比方，这种上下求索就像在抓泥鳅，滑来滑去的。叹其徘徊，托尔斯泰干脆说等于“什么定义也没下”。这正是理论的贫困，其结果只能使艺术走向神秘化，而成为不可言状的东西。
其实，这些说法并非一团乱麻，而是有迹可寻。它们可概括为二，这就是外在反映论和内在表现说。长期以来，这两种观点一直是割裂对立的。这是不奇怪的，因为历来艺术都是被表面地直观地理解着。
目前，国内学术界对艺术本质较一致的看法是：艺术是审美体验的表现，是现实审美关系集中化了的物质形态化了的反映。是人对客观世界的特殊掌握方式，是一种特殊的意识形态，是社会上层建筑。
很明显，单纯反映论在这里占了上风，这是一种新的徘徊。这里虽引入了能动实践的观点，但却是直观上的表面上的。
在古在今，学者们观念中占上风的都是其所置身的外化的现实之幻想。在这里，似乎能动实践论也无能为力，其结果只有它本身被归入外化了。
在外化的条件下，人们表面地直观地所见的艺术当然是只见反映或只见表现。而且，其“人”及其“现实”也与我们及我们这粗糙外化的现实等同了起来。
根据艺术的产生史，我们可以从三个方面本体论地对艺术的本质作以规定：
一、艺术创作，这是在积极扬弃外化状态下的人们专门地集中地使用感性形式创造审美对象的活动；二、艺术作品，作为积极扬弃外化的意识形态的感性存在，是专供人们集中审美的审美对象；三、艺术审美，即在积极扬弃外化状态下的人们专门通过感性形式所进行的集中审美的活动。
艺术没有自己的历史，我们的讨论还不能就此停止。艺术从人的觉悟生产中产生出来，现在其真正的身份乃是对人们觉悟属性的专门体现。艺术本体地作为艺术，正是这种体现的独特之处，这就是艺术地把人的觉悟属性全面的现实表现体现为其全面的主观表现。在积极扬弃外化的条件下，人是“为自身而存在的存在物”，从而是主观地存在着的存在物，“他必须既在自己的存在中也在自己的知识中确证并表现自身”
这才成其为正常状态。马克思如此说：“正像人的对象不是直接呈现出来的自然对象一样，直接地客观地存在着的人的感觉，也不是人的感性，人的对象性。自然界，无论是客观的还是主观的，都不是直接地同人的存在物相适应的。”
这是因为，一方面，主体全面发展的“人的感觉”（起码是这一方面占上风）还是直接地客观地存在着，还是一个空虚，还饥饿着；另一方面，作为主体觉悟属性全面体现的与它同一的，正是其所需的人化对象（只以这一形式呈现出来）还直接地客观地存在着，还是一个空虚，还饥饿着。在这里，只有当人使后者见诸前者，即使其外在客观见诸内在主观，使其外在客观成为内在主观的，使其内在主观成为充实的、现实的，只有这样，我们才说他的生命表现或本质力量成为完成了的对象性，成为确证了的现实、感性，他才毫无疑问地活生生地存在着。现在，我们便说，艺术本体地作为艺术，即在于使人艺术地确证其生命本质，从而活生生地存在。很明显，通过艺术反映在主体意识中的东西不是别的，乃是主体对其觉悟属性全面现实表现之体现的意识。它不是从别处来，正是从他自己的觉悟生产之体现上来，这便等于主体特为自己那全面发展的“人的感觉”创造了意识的对象而就其意识。这正是自我反映、自我意识。也就是说，艺术本体地作为艺术，即在于使人艺术地自我确证其生命本质从而活生生地存在。就审美从而是就肯定人的生命本质而言，我们的现实审美还是自发的、偶然的，其意义是有限的，而艺术审美则是自觉的，是其必然的形式和有效的原则。
现在，我们再从三方面对艺术的本质作以规定：一、艺术创作，是在积极扬弃外化的人们专门集中地使用感性形式直观反映其全面现实表现（现实地全面自我确证）的活动；二、艺术作品，作为积极扬弃外化的意识形态的感性存在，乃是对人的觉悟属性全面现实表现（现实地全面自我确证）之专门的体现；三、艺术审美，即在积极扬弃外化状态下的人们专门集中地通过感性形式直观地全面自我确证的活动。
不用说，这一切都是通过并表现为人自身的类的。我们便说，艺术乃是人由此自我全面类确证的表现，或者说，是人类艺术地全面自我确证的必然。
艺术的意义还不止此。进一步，艺术还在于把全面觉悟的阳光充分洒向人们的心田，以促使其内在直接的自然欲望全面人化，从而使其“人的感觉，感觉的人性”全面丰富地发展起来产生出来。
艺术充分地把它所体现的人的觉悟属性的现实表现，直观反映在主体意识中之举，并不仅在使人主观地充实其全面发展的“人的感觉”。进一步，它还将艺术地表现其人全面自我觉悟的必然，从而是表现人类的自我全面发展的必然。艺术地反映从而表现人类全面觉悟的历史，使其艺术地存在着发展着，这才是完全的艺术的本质。
具体地说，在艺术审美中新加入主体意识中的觉悟属性，将会充分地全面地引发滋长主体内在直接的自然欲望觉悟。现在，我们便说，艺术是在积极扬弃外化状态下的人们专门地集中地通过感性形式直观表现自己全面自我觉悟的活动，从而是其人由此表现其类自我全面发展的活动。简言之，艺术是人类艺术地全面自我发展的必然。
关于艺术的本质，我们的观点仍然是反映论和表现说。在这里，反映论和表现说并非割裂对立的两极，而是有机的统一，乃是同一过程的两个方面。这并非折中之论，很明显，它们是以反映从而表现的方式有机结合而共同作为艺术的本质。只不过，这是在反映中表现，既是反映又是表现，两者达到了同一，反映成其为表现。
最后，话还得说回来，如果表面地直观地理解，这一切都将是一句空话。只有批判地扬弃地反映表现同一论，才是艺术活生生的现实。
三
就直观反映从而表现人们内在直接的自然欲望觉悟的途径而言，艺术只是其一，其二即我们的现实审美。
由于人类历史才刚刚开头，人的觉悟还极有限，不用说，其由我们的粗糙生产物化体现的觉悟属性将是有限的。反过来，则我们现实审美之意义也便是有限的。而且，由于人类历史还表现为外在自然界自觉的历史，人们还被强烈地外化、残酷地愚弄，就一时一代而言，这又使人们那本来有限的现实审美还要大打折扣。
在外化的条件下，人们面对其生产或所造时，不是因直观到自己的“个性是物质的，可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人乐趣”，而是因直观到自己的个性明已是物质的，却亲眼看到它毫无疑问地丧失掉了，实在令人灰心丧气。最后，人们不是自行否定其不再合理的现实，而笑别自己的昨天，而由外化破旧。结果便是作畸生怪，留下一片杯盘狼藉的丑观。在这里，人们无权审美，而只能观丑；不是自我觉悟，而是自我野蛮。
所谓现实审美，不过是人们的外化生产被自发扬弃后，现实审美对象自发地偶然地呈现出来时才有的事情，从而是观丑之后才有的事情。
当然，艺术也会被外化，这正好清除那些粗糙的虚假的艺术，而真正的艺术则超越其外。
艺术作品的形成即是对现实审美的积极扬弃。在这里，是艺术家专门像蜜蜂采蜜或沙里淘金似的，超越外化对偶见杂存的不同时空的凡人类生产物化体现的觉悟属性采集收罗，聚而感性地浓缩凝结于一书、一画、一曲之中而创造审美对象的过程。从而，我们便说，艺术是一个超现实的必然世界。现实审美是自发的、偶然的，不用说，人们将会等闲视之。而艺术审美则是自觉的、必然的，当然使人油然而正视之。而且，艺术还可以把曾在现实中被外化剥夺的审美关系归还回来。总之，艺术可以超现实地引人尽阅人类自觉历史的必然，使人更加觉悟其必然。
我们的现实审美对人类自觉历史的反映和表现暂时还是有限的，而且表面看来，它好像还在反映和表现外在的自然界自觉的历史。于是，暂时地内在地作为其必然的形式和有效的原则的艺术便具有特别的意义。从而我们便说，艺术是照耀我们这粗糙外化的现实的充分的阳光。
就我们这粗糙外化的现实而言，艺术正在于艺术地扬弃外在自然界自觉的历史，变其为内在的人类自觉的历史。或者说，人们通过艺术将必然地把外在自然界自觉的历史直观为内在的人类自觉的历史，从而使人意识到自己就是这种历史，这历史本是自己的事情、本质。人真正成为人，外在自然界自觉的历史真正成为内在人类自觉的历史这一目标虽很遥远，但通过这种直观实现，人们毕竟看见了它那壮丽的曙光。在这种直观中，尤其是艺术那强烈的美感又将坚定人们的信念，焕发人们的激情，使他们不再等闲视之，而是以主人翁的姿态像夸父追日似的自觉地热烈地追求它。
与此同时，在这种直观中，也正是艺术解放了人们自己，即先在观念上把他们从外化中解放出来。正如人原来是观念地自我外化一样，现在他们又是自我解放出来。由此，人们将不愿再自发地按照动物的方式去生活，而是要自觉地按照人的样子来生活；将不愿再被那外在的规定性所捉弄，而是要变其为受自己控制驾驭的力量；将不愿再“为了他人做嫁衣裳”，而是要成为翻天覆地、顶天立地的巨人。在这种直观中，无所谓外在自然界自觉的历史，只有内在的人类自觉发展的历史，只见它自我扬弃向前，而不是曲折外化地表现。
当有一天这一切都已成为完全的现实时，当人们把其昨天的苦难搬上悲剧舞台，笑看自己没头没脑的习惯时，专门的艺术便告结束。其时已不再有专门的艺术家，因为现实本身就是精致的艺术的，艺术已成为人们普遍的生活方式。在这种现实里，人人都是艺术家。因为，其时的人类已是从分工奴役中解放出来的，个个都是得到全面发展的像文艺复兴时期的达·芬奇、丢勒、马基雅弗里、路德那样“在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人”。正是这样，在这里“任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发挥，社会调节整个生产。因而我有可能随着我的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因为此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者”。
