一、区分“含蓄意指系统”和“直接意指系统”的“音声相和”
在《老子·二章》“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”的语境中，“音声相和”并不是讲乐学问题，而是老子用以“说明一切事物及其称谓、概念与价值判断，都是在对待的关系中产生的”辩证思想的六个例证之一，“表达了老子的正反相生、相依、互转的辩证观念”。但是，由于“有无相生”等语词是对人们常见或熟知的自然、生活、文化现象的描述和概括，因而它们又有自己的所指。借用罗兰·巴尔特“含蓄意指系统”和“直接意指系统”的概，“音声相和”是《老子·二章》这个“含蓄意指系统”和“音声相和”这个“直接意指系统”共同的能指。作为《老子·二章》这个较大的“含蓄意指系统”的能指，“音声相和”在主体（老子）的意指作用下，被用来说明一切事物都是互相对立、相互依存、相互转化、相反相成的辩证思想。但是，作为较小的“直接意指系统”的能指，“音声相和”应是对人们常见或熟知的自然、生活和文化现象的概括，其内涵所指是很丰富的。然而，以往的研究者未能区分“音声相和”作为“直接意指系统”和《老子·二章》这个较大的“含蓄意指系统”的共同的能指在所指方面的不同，用《老子·二章》这个较大的“含蓄意指系统”的所指遮蔽、替代了作为“直接意指系统”的“音声相和”的所指，甚至于用《老子》这个更大的“含蓄意指系统”的所指——自然无为思想——解释“音声相和”之义。如蔡仲德《中国音乐美学史》释“音声相和”，即是如此。
念
蔡先生以“艺术之声”的“音”之美与“自然之声”的“声”之丑的相互依存、转化解释“音声相和”的涵义，这是用《老子·二章》这个较大的“含蓄意指系统”的所指遮蔽了“音声相和”这个“直接意指系统”的所指。不仅如此，蔡先生还把“音声相和”的所指与《老子》全书的所指等同起来，说：“《老子》提出‘音声相和’说和‘五音’、‘大音’的对立范畴”，“是为了以无声之‘道’否定有声之乐”，“否定人为而失自然的有声（有‘言’）之乐，而推崇无为而自然的无声（‘不言’）之‘道’。”这就把“音声相和”的所指完全与老子自然无为思想等同起来了。我们认为，《老子》这个“含蓄意指系统”，虽然包含着许多像“音声相和”这样的“直接意指系统”，但因这些“直接意指系统”有自己的所指，所以，不能用《老子》这个“含蓄意指系统”的所指——自然无为思想——遮蔽、替代这些“直接意指系统”的所指。作为“直接意指系统”的“音声相和”，因为它是对人们常见或熟知的自然、生活、文化现象的描述和概括，其所指要比老子自然无为思想丰富得多。这可从诸家对《老子》“音声相和”的歧解异释得以证明。事实上，“音声相和”是一个意蕴丰富的“复义语”。若从音乐文化事象的角度看，作为“直接意指系统”的“音声相和”，则是对宗周礼乐文化活动长期音乐实践经验及其特征的全面总结，也是对老子之前的诸家乐论思想的凝练概括，它从音乐内在结构的矛盾关系中揭示了音乐的审美特质。因此，我们认为，“音声相和”是中国乐学思想的核心命题。
二、“音声相和”命题是对宗周礼乐文化活动中长期音乐实践经验及其特征的总结
宗周社会，礼乐文化昌盛，“无礼不乐”，无乐不礼，乐事活动极其频繁。乐事活动的特点就在一个“和”字：“正六律”是“和”；“和五声”是“和”；“协八音”即调和各种乐器协和演奏是“和”；乐器演奏与人声歌唱相互协调是“和”；一人唱众人和也是“和”……而其目的在于“神人以和”，即通过乐事活动来调和人与自然、人与社会、人与人、人自身的关系，使之和谐、和顺、和平、和睦、和乐。故，伶州鸠言“乐从和”；《老子》曰“音声相和”。“音声相和”四字简明准确地道出了乐事活动的特点。
（一）“音声相和”：“正六律”以“和五声”，“和五声”以“协八音”，使大小、高低、清浊不同的乐音相应相和而成和谐之乐
高亨《老子正诂》注：“《吕氏春秋·适音》：‘夫音亦有适，太巨则志荡，太小则志嫌，太清则志危，太浊则志下。’音声相和，谓音声之矩小、清浊相和也。”
如所知，音乐实践的首要环节是定音、定调，目的在于调和大小、高低、清浊不同的乐音使之相谐相和。宫、商、角、徵、羽五个音，由低到高，形成了五声音阶。五声只是确定了这五阶之间的距离，如宫音与商音之间，永远相距一个“整音”；角音与徵音之间，永远相距一个“短三阶”。五声的音高并不是固定不变的，它们随着曲调的不同而变化，所以，在音乐实践中，就要确定一个音高。古人定音用律管，律管简称“律”。《尚书·舜典》谓“律和声”；伶州鸠谓“律以平声”，“律所以平均出度也”；《孟子·离娄上》说：“师旷之聪，不以六律，不能正五音……以六律正五音”。律管共十二个，谓之“十二律吕”。《周礼·春官宗伯·大师》：“大师掌六律、六同以合阴阳之声。阳声：黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽。”“六同”也作“六吕”，也叫“六闲”。六律、六吕，合称“十二律吕”，文献中说“六律”时，包括阳律六律和阴律六吕。用六律给五声确定音高，首先要“正六律”，即从数理角度确定各音之间精确的音高关系。中国音乐采用的律制是“五度相生律”、“十二平均律”、“纯律”、“二十四不平均律”等。“正六律”、“和五声”，是谓之“音声相和”。焦竑《老子翼》：“吕（吉甫）注：‘黄钟为君，则余律和之；余律为君，则黄钟和之；是之谓声音之相和。’”“音声相和”，是谓善，是谓太平之乐。孙瑴编《古微书》：“宫唱而商和，是谓善，太平之乐；角从宫，是谓衰世之乐；羽从宫，往而不返，是谓悲，亡国之乐也；应，相生，应即为和；不相生，应则为乱也。”
用六律调和五声，确定了五声在具体曲调中的音高，同时，也要为乐曲的演奏确定调式（定调）。如，宫调式的音乐，就是用十二律吕确定宫音的高低，用黄钟律来确定宫音，称为黄钟宫，用大吕律来确定宫音，称为大吕宫，以此类推，就有十二种不同类型的宫调式。五声音阶的五种调式，用十二律来定音，一共可得六十种调式；七声音阶的七种调式，用十二律来定音，一共有八十四种。这是从理论上讲的，在音乐实践中，使用的调式则是有限的几种。
定音、定调是音乐活动的关键环节，五声、八音是音乐构成的关键因素，故，《说文》释“乐”云：“乐，五声八音总名。”古棣、关桐《老子十讲》注：‘“音声相和’，即五声与八音相配合，则构成悦耳的音乐。”是从五声调和八音而成乐的角度理解“音声相和”。
（二）“音声相和”：协调不同类的乐器使之协和演奏
据研究，“西周时乐器的数量约有七十余种，按制作材料分为金、石、土、木、革、丝、匏、竹八类”，这八类乐器发出的声音自然不会相同：
金声舂容，失之则重；石声温润，失之则轻；土声函胡，失之则下；竹声清越，失之则高；丝声纤微，失之则细；革声隆大，失之则洪；匏声丛聚，失之则长；木声无余，失之则短。
调和金、石、土、竹、丝、革、匏、木各类乐器之音，使“舂容”、“温润”、“函胡”、“清越”、“纤微”“隆大”、“丛聚”、“无余”之声形成和谐的音响效果，这也是音乐实践中“音声相和”的问题。
中国古典音乐的一大特色就是“某种打击乐噪声和弦管乐乐音的‘音声相和’”。牛龙菲先生说，“就人类音乐艺术的史实而言，特别是就中国音乐艺术的史实而言，某种打击乐噪声和弦管乐乐音的‘音声相和’，乃是一个不容置疑的事实”，某种“弦乐其中杂以打击乐响的传统，其渊源始自《尚书·益稷》‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏’的形式，经过‘龟兹乐—秦汉伎’的中介，至今这种传统仍保留在‘华剧—碗碗腔中’”，“这种‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏’、文场、武场弦管乐乐音与打击乐噪声之音声相和的传统，乃是中国古典音乐的一大特色”。
（三）“音声相和”：协调大小不同的同类乐器使之相互应和
大、中、小不同的同类乐器相应和鸣，可以使音色相同、相近之音产生参差错落的悦耳的美感。譬如，大鼓与小鼓。《尔雅·释乐》：“大鼓谓之鼖，小者谓之应。”“应鼓”，是和大鼓相应的小鼓。《诗经·周颂·有瞽》就有大鼓与小鼓共同演奏、音声相和的描写。
再如，琴和瑟。《诗经·小雅·常棣》云：“妻子好合，如鼓瑟琴。”孔颖达疏：“妻子好合，情意相得，如似鼓弹瑟与琴，音声相和也。”琴与瑟的“音声相和”已成为形容夫妻、兄弟关系和谐、和睦的成语了。
又如，大笙与小笙。大笙十九簧，小笙十三簧。《尔雅·释乐》：“大笙谓之‘巢’，小笙谓之‘和’。”《仪礼·乡射礼》：“三笙一和而成声。”郑注：“三人吹笙，一人吹和。”
在音乐实践中，大小不同的同类乐器的音声相和是很重要的。宋神宗元丰三年（1080年）五月，神宗诏令刘几、范镇、杨杰详定大乐时，杨杰进言“大乐七失”，其中讲到“八音不谐，钟磬阙四清声”，并指出，欲使八音相谐，不仅要有“本声”，还要有“应声”，如“巢笙、和笙，其管十九，以十二管发律吕之本声，以七管为应声，用之已久，而声至和，则编钟、磬、箫宜用四子声以谐八音”。马端临《文献通考·乐考十》也说：“古之人作乐，声应相保而为和，细大不逾而为平。故用大琴必以大瑟配之，用中琴必以小瑟配之，然后大者不陵，细者不抑，五声和矣。”
（四）“音声相和”：乐器演奏与人声歌唱相协相和
“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这是乐事活动的完整过程，其中就有人声歌唱和乐器演奏的相伴相和。《仪礼·燕礼》：“升歌《鹿鸣》，下管《新宫》，笙入三成，遂合乡乐。”《礼记·效特牲》：“奠酬而工升歌，发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”《礼记·明堂位》：“升歌清庙，下管象。”《礼记·仲尼燕居》：“升歌《清庙》，示德也；下而管《象》，示事也。”都讲到乐事活动中乐器演奏（“下管”）与登台歌唱（“升歌”）相伴相和的情景。
陈鼓应《老子注译及评介》、清宁子《老子道德经通释》、张忆《〈老子〉白话今译》、刘宏彬《老子》等就是从乐器演奏与人声歌唱相协相和的角度理解“音声相和”的。
（五）“音声相和”：上唱下和，有唱有和
《礼记·乐记》云：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。”在清庙祭祀文王时，所用的瑟，上面按着朱红色的熟弦，底部两端的孔眼相通，弹奏时发出舒缓的音调，歌唱时一人唱，几人和，虽然和唱的人不多，但听了之后，余音在耳，引起人对文王的无限思念。河上公注“音声相和”为“上唱下必和也”，似就此类古乐的“一倡三叹”而言。其实，民间声歌活动中一唱一和、一唱多和、多唱多和的“音声相和”是很普遍的。《管子·白心》云：“人不倡不和。”《诗经·郑风·萚兮》：“唱，予和女。”高亨注：“始歌为唱，随歌为和。”
（六）“音声相和”：哀、乐之情的表达协和有度
音乐是情感的艺术，但是，音乐表达情感要协和、要适度，“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），“哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久”。
史伯、单穆公、伶州鸠、晏婴等人谈音乐之“和”，总是在“音和→心和→人和→政和→人和→心和→音和”的思维-话语模式中展开，从音乐与人心、社会政治、道德伦理乃至宇宙万物等方面的宏观联系中讲音乐之“和”。如：史伯从“调口”、“卫体”、“聪耳”、“役心”、“成人”、“立纯德”、“训百体”等方面，将音乐之“和”置于全面和谐的语境中论述；晏婴论乐之“和”，则不仅讲全面和谐，而且深入细致地讲到“乐之和”在于各种构成要素的“相济”、“相成”。晏婴说：
一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。
孔颖达疏：“‘周疏’以上凡十事皆两字相对，其义相反，乃言乐声如此相反以成音曲，犹羹之水火相反、人之和而不同也。”值得注意的是，晏婴在谈“音声相和”问题时，不仅讲“清浊、小大、短长、疾徐、刚柔”等音响因素的和谐，而且把声音的“哀乐”之情也作为重要因素列出，认为“哀乐”之情的“相济”也是和谐之乐的重要因素，这是晏婴乐学思想全面深刻的地方。
朱谦之《老子校释》“用严君平义”云：“安乐悲怨，其出不同，无悲则无以知乐，无乐则无以知悲，此音声之相和也。”汉代严遵和今人朱谦之的这种理解，乍看毫无道理，细按之，则与先秦及后世乐论思想一脉相承。《礼记·乐记》就说：夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易、繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起、奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好、顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散、狄成涤滥之音作，而民淫乱。
人生来是具有感情的，但喜怒哀乐的表现常因感应外物而激发起来：细微、急促的音乐会使人感到忧郁；宽和、平缓、曲调曲折而节奏徐缓的音乐会使人感到康乐；激烈、勇猛、奋发、昂扬的音乐会使人感到刚毅；正直、端庄、真诚的音乐会使人感到肃敬；宽畅、圆润、流利、和顺的音乐使人变得慈爱；邪恶、散乱、疾速、放纵的音乐会使人变得淫乱。音乐能潜移默化地改变人的心理状态、情感状态和行为方式，所以，要求音乐表达情感要适度、要协和，这是中国乐学思想重视音乐与人生、音乐与社会关系的集中体现，是最可宝贵的乐学思想之一，也是“音声相和”命题的应有之义。
（七）“音声相和”：乐音的行进与休止、有声与无声的相反相谐构成美妙的意境
晏婴论乐之“和”还讲到：“出入，周疏，以相济也。”蔡仲德《中国音乐美学史资料注译（上册）》：“‘出入’：进行与休止。周疏’：疏密。”晏婴把音乐演奏中乐音的行进与休止、有声与无声作为音乐构成的一对要素提出，这是晏婴乐学思想全面细致的地方。
音乐实践中乐音的行进与休止、有声与无声的相反相成，是创造音乐审美意境的重要方式。白居易《琵琶行》云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”在“嘈嘈”（密集的乐音）“切切”（稀疏的乐音）、“行进—休止—行进”、“有声—无声—有声”的声音流程中创造了美妙无比的音乐意境。
杨润根《发现老子》和孙雍长《老子注译》也从有声与无声相反相成的角度解释“音声相和”。杨先生认为：“许多版本都为‘音’，但按照这个字所处的语言系统（情景）的自然逻辑和人们日常的常识来推论，音’应是‘喑’字之误，其意思是哑或静默、寂静、无声。音声相和’意思也就是‘喑声相和’，即沉静与喧声相混合，难解难分……在音乐艺术中，演奏的音乐作品，除了需要广阔背景上的静默为条件之外，仅仅就它本身也是由声音与静默构成的。当音乐家演奏1、2、3时，那么4、5、6、7也就处于静默之中。就某一个声音来说，只有声音，没有静默，声音就成了连续不断的噪声。只有声音，没有静默也就构成不了音乐作品所最不可缺少的关键要素——节奏。任何一部音乐作品都是声音与静默的巧妙的协调一致的有机整体。单纯的声音并不能构成音乐，只有声音与静默才能构成音乐。”孙先生也认为：“音，当为‘喑’之初文，与声相对，指寂静无声。”译“音声相和”为“寂静与音响相对而和谐”。他又在《〈老子〉解诂二则》中作了具体论证。这些理解与晏婴“出入、周疏，相济也”的乐学思想有相通之处，需要重视。
（八）“音声相和”：乐事活动中“乐语”、“道古”的“言”、“语”应和
乐事活动完整的结构形态是“声歌—音乐—舞蹈—语乐道古”。乐事活动中“乐语道古”的“言”和“语”自然构成了相互应和的矛盾关系。郑玄注：“发端曰言，答述曰语。”“发端”与“答述”的相互应和也是“音声相和”命题的应有之义。
（九）“音声相和”：主观、内在的“音”（意）与客观、外显的“声”（响）对立统一、相辅相成而成乐
虽然，“音乐通常是由声音或明确的音调构成”，但是，“声音以至音调都不是音乐”。音乐是主观、内在的“音”（意）与客观、外显的“声”（响）的对立统一、相辅相成。音乐的生成、展开、呈示与感知、欣赏、体悟过程，就是由心中之“音”到外在之“声”，又由外在之“声”到心中之“音”的过程，在此过程中，如何以“声”传“音”（意），何如由“声”知“音”，做到“音声相和”，这是音乐美学研究中更深层次的问题。
“音”由心生，但须借助人声或乐器表达出来。通过人声外传者谓之“言”，即言语（或诗）和歌唱；通过乐器外传者谓之“音”，即音乐。故，“音”与“言”同源，甲骨文作、等形，金文作，小篆作，是口含乐器吹之发声的象形（兼会意）。更为形象。《说文》云：“音者，声也。生于心有节于外谓之音……从言，含一。”谷衍奎编《汉字源流字典》注“音”云：“与‘言’同源。是由同一个甲骨文演变来的，本是口吹箫管喇叭等乐器之状，表示发出了声音。这声音可以是语音，也可以是乐音。为了分化字义，金文在口中加出一横，表示口含物发出的乐音，用不加横的表示语音。”又因为，心中之“音”即心中之“意”，故“音”通“意”。“意”，小篆作，会意兼形声。《说文·心部》：“意，志也。从心察言而知意也。从心，从音。”心中之音也就是“意”。
关于音乐的生成，《礼记·乐记》有精彩的论述。其文曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”结合“音”的字义，我们可对上述论述作如下理解：
（1）物触心，心感物，感物而动，生成“音”（意），此时为无声之音。
（2）无声之音（意）要表达出来，须借助于人声或乐器。借人声外传即为“言”（言语和歌唱）；借乐器外传即为“音”。传“音”之器分为八类，故称为“八音”。“音”（意）发而为“声”，谓之“音声”，其中有诗、有歌、有音乐，“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”。这是广义的音乐，文献多称为“乐”。还有狭义的音乐，是指将各种不同乐器所发之“音声”（既有乐音也有噪声）有秩序、有条理的组织起来，连缀而成为音调、曲调、音响组合等，用以表现心中之“音”（意），文献多称为“音”（即有声之音），相当于后世所谓的音乐。
音乐的生成、展开、呈示，还只是半个音乐。“完整”的音乐过程，须有听者的感知、欣赏、体悟。《乐记》提出“审声以知音，审音以知乐”的音乐审美论，大意是说：
（3）对有声之“音”（“音声”）的感知、欣赏，首先是对声音之美的感知、欣赏，因为“不知声者不可与言音”。
（4）但是，若只是停留在对声音之美的欣赏，而不知“声”中之“音”，不可谓知“音”。“知声而不知音者，禽兽是也”。音乐审美不能停留于声乐喧天、繁音促会的热闹，还要由“音声”之“声”进入“音声”之“音”（意），要弦外听“音”（意）、由心会“意”（音），要能够对音乐的精神性、观念性内涵进行直觉体悟。当然，“审声以知音”殊为不易，《高山》《流水》，“知音”难觅。《老子》的“大音希声”指出了音乐审美（知音）的特点：欲知“大音”，必在“希声”，即当铿锵之“声”渐“希”，“余音”在心，袅袅不绝，方能体悟音声中的“别有幽愁”，即无声之“音”（精神性、观念性内涵），进而达于“三月不知肉味”之境。
在音乐生成、展开、呈示和感知、欣赏、体悟的完整过程中，“音”（意）与“声”（响）构成了主与客、内与外、潜隐（无）与显发（有）的矛盾关系。这一矛盾关系是音乐结构中更为深层的矛盾关系。“音”（意）与“声”（响）的相异、相对、相反而又相依、相生、相成——“音声相和”——才称之为音乐。
李曙明《〈老子〉与〈声无哀乐论〉音乐观新探》一文，依据帛甲本“意（音）声之相和也”的文字，认为《老子》“音声相和”本应是“意声相和”。他说：“意者，志也，意识、意念、意境等心态也。意’字暗示了精神与语言之间的辩证关系。就音乐艺术说，意’是音乐艺术审美主体精神运动的概称。声者，振动着的空气层也。它是与主体相对应的音乐艺术审美客体的乐音运动之概称。审美主体之精神运动，总须借助自身外化的物质手段，才能现实的完成。这手段就是有审美功能之‘声’。意声相和’，从宏观角度概括、规定了音乐艺术的审美主客体辩证统一的动态系统存在方式。其主体的‘意’的运动，是音乐艺术的内容，其客体的‘声’的运动，是音乐艺术的形式。意声相和’即审美主客体在自然历史时空中的相反相成、相互转化的‘和律’运动势态，即《老子》的与‘道’同一的音乐世界。意声相和’堪称《老子》音乐观的核心命题。”李先生仅据帛甲本的文字而认为《老子》“音声相和”本应是“意声相和”，有待商榷；但他对“音声相和”命题中主观、内在的“音”（意）与客观、外显的“声”（响）对立统一、相辅相成而为音乐的理解和申述，却很有价值。
综上所述，从音乐文化事象的角度理解，作为“直接意指系统”的“音声相和”，是对宗周礼乐文化活动中长期音乐实践经验及其特征的总结。“正六律”、“和五声”、“协八音”，使大小、高低、清浊不同的乐音相应相和而成和谐之乐；协调不同类的乐器使之协和演奏；协调大小不同的同类乐器使之相互应和；乐器演奏与人声歌唱之间相协相和；上唱而下和；是“音声相和”。乐音的行进与休止、有声与无声的相反相成；乐事活动中“乐语”、“道古”的“言”、“语”应和；音乐表达安乐、悲怨之情的协和适度；主观、内在的“音”（意）与客观、外显的“声”（响）对立统一、相辅相成；也可谓之“音声相和”。
三、“音声相和”命题是对《老子》之前诸家乐论思想的凝练概括
随着礼乐文化活动音乐实践的发展，音乐审美也由经验上升为理论，中国乐学思想的许多范畴、命题也随之产生。“音声相和”命题就是对《老子》之前诸家乐论思想的凝练概括。
老子之前，有虢文公、史伯、众仲、郤缺、师旷、季札、子产和子大叔、医和、晏婴、单穆公、伶州鸠等人的乐论，从中可以看出先秦乐学思想的发展轨迹。周宣王时的虢文公，在劝谏宣王行籍田礼以劝农事时，谈到音乐的“省风”功能，这是用“天人合一”的思想论述音乐与自然、社会的关系，还未涉及音乐本身的问题。周幽王时的史伯，在回答郑桓公关于“周其弊乎”的问题时的“和同之辩”，是文献所见最早论及音乐美成因的文字，但“和实生物”的思想涵盖很广，对音乐之“和”的论述也不深入。鲁隐公时的众仲，在回答鲁隐公《万》舞羽数之问时，提出乐舞“行风说”，晋襄公时的郤缺有“无礼不乐说”，晋平公时的师旷有“以乐听风说”和“新声兆衰说”，这些乐论也都是从音乐与自然、社会关系的“外围”谈音乐，也未论及音乐形态结构等音乐本身的问题。鲁襄公二十九年，季札访鲁观周乐，留下了第一篇关于音乐审美问题的专论，他对“诗章乐舞的艺术表现形态特征、风格情感特征、审美意象特征及其相互关系”，以自己的审美直觉感受作了整体评价，但对音乐的形态结构的论述还停留在“五声和，八风平，节有度，守有序”的泛泛之论。秦景公时的医和，在为晋平公视疾时，以乐喻病，从人的健康谈论音乐与人心的关系，提出“中声”、“淫声”的概念。继子产执政的子大叔在回答赵简子有关礼的提问时，引用子产的话，论述音乐与礼及“六气”、“五行”的关系。但是，从医和、子产和子大叔的乐论中显露出看重音乐形态的审美意识，这“反映了医和、子大叔是将乐音形态特征作为音乐与其他艺术门类相区分的主要标志”。齐景公时的晏婴，在史伯之后251年，承续史伯的“和同之辩”，用“和实生物”的思想对音乐内在结构的矛盾关系作了全面、深入地分析。周景王欲铸大钟，单穆公在劝谏时论及“声”与“心”的关系问题，伶州鸠则提出了“乐从和”的乐学命题，并深入论述了乐之“中声”与律吕的关系问题。
纵观自虢文公以来的诸家乐论，可以看出，先秦乐学思想的形成和发展是一个逐步完善的过程，即：由综合论述发展到音乐专论；由片言只语发展到长篇大论；由论述音乐与自然、社会关系的功能论发展到重视音乐形态的结构论；由泛论音乐与自然、社会关系发展到探究“声”、“心”关系，关注音乐与身心健康问题；由“和同之辩”发展到提出“乐从和”的乐学命题。虽然，诸家乐论有异有同，但他们始终围绕音乐之“和”展开论述。
“音声相和”正是在这样一个不断发展完善的乐论语境中出现的。相比较而言，“音声相和”命题比伶州鸠“乐从和”的命题具体、明晰；比宽泛的“和同”之论更直接地指向音乐文化的本质特征；比注重音乐与自然、社会关系的泛泛的功能之论更明确地指出了音乐的构成要素，凸显了音乐的形态结构；比“省风以作乐”、乐舞“行风”、“以乐听风”、“新声兆衰”等神秘的论说更理性，更辩证，更具理论品格。“音声相和”命题回答了音乐何以成为音乐、音乐何以为美、音乐有何功能等音乐学的基本问题，因此，我们说，“音声相和”命题不仅是对自虢文公以来诸家乐论思想的最准确、凝练的概括。可以说，历代乐论就是围绕“音声相和”四字展开论述的。
《尚书·虞书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
《国语·郑语》载史伯语：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和”；“和乐如一。夫如是，和之至也”；“声一无听”；“和六律以聪耳”。
《左传·襄公十一年》载晋悼王语：“如乐之和，无所不谐。”
《左传·襄公二十九年》载季札语：“五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”
《左传·昭公二十年》载晏婴语：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。”“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”
《国语·周语下》载伶州鸠语：“乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”“细抑大陵，不容于耳，非和也。听声越远，非平也。”
《吕氏春秋·大乐》：“声出于和，和出于适。”
《礼记·乐记》：“乐者，天地之和也……和故百物皆化。”“礼节民心，乐和民声。”“正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音。德音之谓乐。”
班固《汉书·律历志》：“五声和，八音谐，而乐成。”“以律吕和五声，施之八音，合之成乐。”
沈约《宋书·志·乐》：“……然此诸乐，皆和之以钟律，文之以五声，咏之于哥词，陈之于舞列，宫县在下，琴瑟在堂，八音迭奏，雅乐并作，登哥下管，各有常咏，周人之旧也。”
魏收《魏书·乐志五》：“五声有节，八音无爽，笙镛和合，不相夺伦。”
房玄龄等《晋书·志》：“宫、商、角、徵、羽，谓之五声。金、石、匏、革、丝、竹、土、木，谓之八音。声和音谐，是谓五乐。”
郑樵《通志·乐略第二·十二律》：“变阴阳之声，故为十二调。调各文之以五声，播之以八音，乃成为乐。”
或问：从音乐结构说，音乐何以成为音乐？答曰：音声相和而成乐——“五声和，八音谐，而乐成”，“以律吕和五声，施之八音，合之成乐”；“声和音谐，是谓五乐”；“文之以五声，播之以八音，乃成为乐”。
或问：从音乐审美说，音乐何以为美？答曰：音声相和为美——“声一无听”，“若琴瑟之专一，谁能听之？”故“和六律以聪耳”。
或问：从音乐功能说，音乐有何功能？答曰：音声相和而民心平和、神人以和——“乐者，天地之和也……和故百物皆化”；“君子听之，以平其心。心平，·德和”；“乐和民声”；“有和平之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听”；“神人以和”。
要之，“音声相和”四字回答了音乐结构、音乐审美、音乐功能等乐学理论的基本问题，谓之中国乐学思想的核心命题，并非过誉。
四、“音声相和”命题从音乐内在结构的矛盾关系中揭示了音乐的审美特质
作为“直接意指系统”的“音声相和”，不仅是对宗周礼乐文化活动长期音乐实践经验及其特征的总结，而且也是对长期音乐审美经验的总结，它从音乐内在结构的矛盾关系中揭示了音乐的审美特质。
首先，“音声相和”命题凸显了“音声”作为音乐构成材料的重要地位，肯定音乐是听觉的艺术、声音的艺术。中国传统文化有一种尚意崇志、贬欲抑情的倾向，这一倾向反映在音乐美学观念中，就是对作为音乐构成材料和载体的“音声”的否定。《老子》告诫曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋”（《十二章》），提出“大音希声”（四十章）的审美观点。《庄子》认为“天地有大美而不言”（《知北游》），主张“无听之以耳，而听之以心”（《人间世》），欣赏那“无言而心说”的“天乐”（《天运篇》），告诫人们“五音乱耳，使耳不聪”（《天地》），“多于聪者，乱五声，淫六律”（《骈拇》），要人们“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳”（《胠箧》）。刘安《淮南子》也说：“无音者，声之大宗也”，“视于无形，则得其所见矣；听于无声，则得其所闻矣……至音不叫……听有音之音者聋，听无音之音者聪；不聋不聪，与神明通。”这种否定有声之乐的思想，反映在中国音乐美学范畴的形成方面，则是“反映音乐社会功能方面的范畴特别发达”，“反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢”，而且，“中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠”，“大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格”。而“音声相和”命题却凸显了“音声”作为音乐构成材料和载体的重要地位，肯定音乐是听觉的艺术、声音的艺术，可以说，它是第一个也是唯一一个能够“反映音响结构”、具有显明“理论品格”、不再“与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠”的“纯粹”的音乐美学命题，它可以弥补“中国音乐理论构建方面的天然缺陷”，对否定有声之乐的思想起到有力拨正的作用。
值得注意的是，“音声相和”的语义所指与老子自然无为思想的确存在矛盾之处，因此之故，许多学者在论述“老子音乐美学思想”这一问题时，对《老子》的“音声相和”多采取“遗忘”的方式。杨赛先生《中国音乐美学范畴研究论纲》一文所引蔡仲德先生1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》的100个中国音乐美学范畴中，未列“音声相和”，杨先生也未补入，不知是两位先生一时疏忽还是别有思考？但是，“音声相和”毕竟与音乐文化现象有关，论述老子音乐美学思想又不能只谈“大音希声”而无视“音声相和”，为此，蔡仲德《中国音乐美学史》只好用《老子》这个“含蓄意指系统”的所指——自然无为思想——遮蔽、替代作为“直接意指系统”的“音声相和”的所指，作出前述扞格不通的解释。这表明，学界既未能从音乐文化事象的角度，对其丰富意蕴有深刻的理解；也未将其作为中国音乐美学思想的命题之一，认识其独特的范畴价值。
其次，“音声相和”命题揭示了音乐内在结构的矛盾关系。音乐以“音声”为材料和载体，音乐内在结构的矛盾关系也就是“音声”之间的矛盾关系。从音乐实践看，“音声”之间的矛盾有：六律、五声、八音之间的矛盾；不同类的乐器（“八音”）之间的矛盾；大小不同的同类乐器之间的矛盾；乐器演奏与人声歌唱之间的矛盾；唱与和的矛盾；音乐表达的哀、乐情感之间的矛盾；演奏时乐音的行进与休止、有声与无声的矛盾；“乐语”中“言”与“语”的矛盾；主观、内在的“音”（意）与客观、外显的“声”（响）之间的矛盾等。这些矛盾关系一言以蔽之，即：“音声”矛盾。
在诸多“音声”矛盾中，五声、八音之间的矛盾是居于核心地位的、主要的矛盾，因为，成乐的关键在于五声调和八音，故，《说文》云：“乐，五声八音总名。”
其三，“音声相和”命题明确指出处理音乐内在结构的矛盾关系的方式方法、结果目的都在一个字：“和”。
史伯说：“以他平他谓之和”，“和五味以调口”，“和六律以聪耳”，“和乐如一”；晏婴说：“和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心”，“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”。这里的“和”是“调和”之义。伶州鸠说：“声应相保曰和，细大不逾曰平。”这里的“和”是“应和”之义。
音乐文化活动就是通过调和、调校、调试、应和、应答等方式，使各种相对、相异、相反的构成要素达到平衡、统一、和谐，由此实现人与自然、人与社会、人与人、人自己心身的和谐、和顺、和平、和睦、和乐的目的。
其四、“音声相和”命题不仅指出处理音乐内在结构的矛盾关系的方式方法在于一个“和”，而且指出这种“和”的方式是在时间流程中随相对、相异、相反的构成要素的变化而不断变化的，即音声是在不断地“相和”之中达到平衡、统一、和谐，从而呈示、展现音乐之美的。音乐是时间艺术，是“音声”在时间流程中不断“相和”的艺术。
要之，“音声相和”命题昭示我们，音乐之美在于“音声”的诸多矛盾在时间流程中不断地“以他平他”（调和、应和）使之和谐如一（“和乐如一”），因之使人内心随乐音的清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏的相反相济而产生哀、乐之情又终至于平和、和乐的起伏变化之中。换言之，音乐之美不在于无矛盾的和谐，而在于调和各种矛盾关系的和谐；不在于静止态的和谐，而在于流动态、变化态的和谐；不仅在于音乐构成材料（音声）的和谐（悦耳动听），而且在于由此引起的听众心理感受起伏变化终至平和、和乐的和谐（心平、德和）；不仅在于听者个体心理的和谐（“乐和民心”），更在于调和人与人、人与社会、人与自然关系的和谐（“神人以和”）。简言之，音乐何以为美？答曰：音声相和为美。
“音声相和为美”的美学思想，包含了人类关于美的认识和思考——如“美在形式”（毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、康德、汉斯利克等人的观点）、“美在愉悦”（培根、霍布斯、洛克、休谟、博克等人的观点）、“美在关系”（狄德罗、里普斯、谷鲁斯等人的观点）、“美是理念的感性显现”（黑格尔）、“美在于善”（苏格拉底、亚里士多德、儒家学说）、“美在完美”（笛卡儿、莱布尼茨、沃尔夫、鲍姆加登等人的观点）、“美在直觉”（克罗齐）等思想——的诸多合理因素，是我国古代贤哲对人类美学思想的重要贡献。
