《倒喇》（蒙语又歌又舞的意思）和现在流传于内蒙古杜尔伯特部族的《顶碗舞》以及广泛流行于鄂尔多斯民间的《筷子舞》、《酒盅舞》等，和佛教舞《灯舞》、《珠腊》都有很密切的渊源关系。《历代旧闻》曾谈道：“元有《倒喇》之戏，谓歌也，琵琶、胡琴、筝皆一人弹之，又顶瓷灯起舞。”清代人吴长元著《宸垣识余抄》曾指出，《倒喇》是金代和元代的戏剧名，而且还引用了陆次云的《满庭芳》词：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛烛，故使人惊，哀艳极，色艺心诚，四座不胜情。”从这一段生动的描绘，可以知道《倒喇》是一场优美动人的独舞，还有特技表演，不但头上顶灯，而且口里还吹奏着横笛。“双瓯分顶，顶上燃灯”，则指既顶双碗又顶点燃着的灯。
4.元杂剧
元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧在中国戏曲史上是极为光辉的一章。它把歌舞、武艺、杂技和故事表演融为一体，戏曲舞蹈的逐渐成熟和自成体系，就是从这个时期开始的。元杂剧中角色行当更为完整，“末角”就分出了“正末”、“外末”、“小末”；“旦角”分出了“正旦”、“外旦”、“小旦”、“老旦”等。所有角色的服装、旦末、化妆，都比宋杂剧、金院本精美华丽。他们的舞蹈在不断继承传统歌舞，吸收杂技、武术的融汇中更为丰富多彩。
宋元时代杂技与武术联合表演，被通称为“打拳卖艺，跑马卖解”。它们又共同融入杂剧之中，丰富了戏曲的做、打表演手段，成为独特的戏曲舞蹈。元戏曲吸收武术、杂技艺术有一个历史过程，首先是在表现战争和塑造民间草莽英雄人物形象的剧目中运用这些传统技艺，进而提炼发展使其舞蹈化，使之成为戏曲表演各类行当共同的武功基础。武术杂技用于戏剧表演，早在北宋即已开始。到了金元时期的北杂剧，这种短打武戏的表演又有了进一步的发展，把武术杂技与塑造人物形象结合起来，并在表演艺术中形成专门的一科。这专门的一科称作“绿林杂剧”或“脱膊杂剧”。
元杂剧除了直承武术、杂技的武打之舞外，还有两类舞蹈：一是生活动作的舞蹈化，在元杂剧的剧本中用一个“科”字提示，又称“科范”。这些动作往往是某一固定的情景的表述，有些后来发展为戏曲舞蹈程式，如前文提到的“打科”、“脚勾净科”。二是插入性的舞蹈，是从戏曲表演中显示部分舞姿。正是元杂剧在创作、表演艺术上的积累才使明清戏曲舞蹈得到了空前的发展。
5.明清舞蹈的戏曲转型
（1）沿袭旧制的宫廷乐舞
明太祖朱元璋初定天下，仍设教坊司，宴乐所奏乐曲主题多为安抚“四夷”，平定天下。至于明代雅乐，据《明史·乐志》记载，明太祖定都金陵（南京）后，立典乐官，冷谦（元末人，知音，善琴瑟）为协律郎，定乐舞制度，雅乐仍分“文舞”、“武舞”两大类。明代宫廷舞，大祀庆成大宴用《万国来朝队舞》、《缨鞭得胜队舞》，万寿圣节大宴用《九夷进宝队舞》、《寿星队舞》，冬至大宴用《赞圣喜队舞》、《百花朝圣队舞》，正旦大宴用《百戏莲花盆队舞》、《胜鼓采莲队舞》。
明朝皇族郑恭王朱厚烷的儿子朱载堉，在音律、舞蹈、数学、物理等领域都有很高成就，他首先提出“舞学”一词，并制定了内容大纲，他引证古今设计了《灵星舞》，即汉代的舞蹈《象教田》，用十六男童表演的“生产舞”，并制《灵星小舞谱》，用舞人摆字，又撰写绘制《人舞谱》和《六代小舞谱》，意在恢复周代的“六舞”。包括《云门》执帗而舞，《咸池》徒手而舞，《大韶》执龠而舞，《大夏》执羽而舞，《大濩》执旄而舞，《大武》执干而舞。影响所及，清代祭祀乐舞也按这种模式编制。他的舞蹈动作姿态如“四势为纲”、“八势为目”等等，都成为封建礼教宗法制度和道德规范的载体。连边远的云南剑川石窟都有六舞形象，可见其影响之广。
清代统治者对乐舞十分重视，祭祀、朝会、宴享无不参照前朝汉族传统乐制而制定新乐舞。清代宫廷宴乐队舞的总名为《庆隆舞》，其中包括介胄骑射的《扬烈舞》和大臣对舞的《喜起舞》。舞的内容是有寓意的，开始乐队站两翼，歌者13人，奏《庆隆》乐章，表演《扬烈舞》，有穿黄画布套者16人，穿黑羊皮套者16人，各戴面具，跳跃扑跌，像奇异的野兽。又上骑竹马的8人，周旋驰逐，像八旗兵。一人射中一兽，群兽随而慑服。这时，《喜起舞》舞队上场，大臣朝服18人，对舞欢庆。
（2）向地方戏发展的民间歌舞
明代商品经济的发展和市民意识的抬头，是民间舞蹈繁荣和发展的重要条件。而反映民间习俗和生活、给人们以欢快的娱乐和美的享受的民间舞，则是极富生命力的。
明清时期，每年从正月春节开始，一年中很多节日都有民间舞蹈活动，或称“社火”，或称“走会”，近世更称“花会”。社火队中有各阶层各色各样的人物，或戴胡人假面，或饰观音，或以金蟒缠身装神弄鬼。在宋代舞队、明代社火的基础上，清代的走会又有所发展，很多武术节目和民间舞蹈同时演出。
此外，明清还出现《刘海戏金蟾》的民间舞蹈。与宋、元不同，清代的《抬阁》和《高跷》增加了人物和故事，戏曲进入《高跷》行列。清初著名文人曹寅以“柳山居士”之名著杂剧《太平乐事》，表演时十出有九出都有乐舞。历史悠久的民间舞蹈被纳入清宫表演，如《走会》在民俗节日为宫廷表演。乾隆皇帝曾封《走会》为《皇会》。慈禧太后垂帘听政时期，北京、天津的《走会》在春节、元宵、端午等各种节日进宫表演已成清宫惯例。
（3）舞蹈艺术的衰落
就整个中国舞蹈发展的历史来看，明清两代，舞蹈处于逐渐衰落的阶段。其原因主要是：一方面，维护封建礼教的理学，严重地束缚了人们的思想，阻碍了舞蹈这种直抒胸臆的艺术的发展；另一方面，统治阶级不重视舞蹈艺术，舞蹈活动仅限于民间娱乐性质和业余性质，没有专业艺人和专业舞蹈团体来提高和发展它；再一方面，社会文化和群众欣赏习惯的改变，当时，戏曲进入全盛时代，人们更爱看直接描写生活、通俗易懂而表现手段越来越丰富的戏曲。而舞蹈，是戏曲表演的重要组成部分。戏曲舞蹈，直接继承了唐宋歌舞大曲和古代传统舞蹈艺术，经过历代戏曲艺人的加工创造，已形成一套完整的训练体系和表演方法。
（4）戏曲艺术的规范与繁荣
清代是中华戏曲成熟的时期，经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后，戏曲艺术在全国各地兴起，形成了一个百花齐放的局面，这一局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代地方戏，是自康熙中叶蓬勃兴起并相继流行于全国各地的多种民族、民间戏曲的统称。它们继承完善了中国戏曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的载歌载舞的表演体系。戏曲舞蹈作为一个独特的舞蹈体系，在清代戏曲舞台上确立起来。清代地方戏广泛吸收了杂技、武术与民间歌舞以丰富戏曲舞蹈。清代地方戏的全面发展也为戏曲舞蹈的丰富和系统化开拓了广阔道路。
京剧史家把四大徽班进京的乾隆五十五年左右至光绪六年定为京剧孕育到成型的时期，1880年至1917年为京剧成熟期。乾隆五十五年，为给皇帝祝寿，朝廷从扬州征调了以高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等徽班进京献艺，而成一时之盛。在演出过程中，六班逐步合并为三庆、四喜、春台、和春这著名的四大徽班。他们吸收京腔、秦腔的剧目和表演方面的精华，逐渐形成各班不同的艺术风格。嘉庆、道光年间汉剧艺人进京，参加徽班的演出，徽班又兼习其长，正是在四大徽班进京之后，才为融汇二黄、西皮、昆、秦诸腔的京剧的产生，奠定了基础。戏曲成为宫廷、民间喜爱的艺术，这从清人戏剧册中的《斩子》、《空城计》和春节年画《金山寺》等大量表现清代戏曲演出盛况的文物中尽可看到。经过一个多世纪的淘涿、润化、融合，京剧声腔和表演体系逐渐形成。
6.宋元到明清的舞蹈理论
中国古代舞蹈经过唐代的高度发展，到宋元时期，进入了舞蹈史上又一个阶段。
宋代重新组织了大曲和舞曲，多是队舞。有《剑舞》、《采莲》、《拓枝》、《调笑》等，有的虽与唐代同名，而内容已大为不同。宋代的都市娱乐，正向戏曲发展，舞蹈已开始被戏曲所吸收融合，纳入戏曲的表演之中。
从现有的历史资料来看，元、明、清三代的歌舞风貌不似前代那样活跃，但是宫廷祭祀乐舞和民间娱乐歌舞是不受时代局限的，它们始终拥有自己的位置和活力。
元代的宫廷之中，曾作《天魔舞》，其他舞蹈殊少举行。因元明为南北曲的戏剧时代，舞蹈为戏曲所代替，舞艺收摄于剧艺，舞人转化为剧人，上自宫廷士大夫，下到市民阶层，都对戏剧发生爱好。
在清代，对于乐舞很不重视。虽有用于祭祀的朝廷乐舞，其实只以枯燥的形式，作为上层的装点而已。而另一方面，随着戏曲艺术的兴起，不少优秀的古典舞蹈和民间舞蹈作为戏曲艺术的重要表现手段被吸收融合在戏曲之中，并随着戏曲艺术的发展而发展。
