楚剧是比较年轻的剧种，由民间花鼓戏演变而来，其声腔，出自“劳动人民的歌声”（陶古鹏《楚剧生活五十年》），艺术上没有经过音乐大师“润色”，许多唱腔、曲调，特别是主要唱腔“迓腔”，“低、悲、平”。为了剧种的生存与发展，尽管前辈艺人不断吸收皮黄剧种，特别是汉剧的板腔结构来丰富自己，但终因商业性演出等原因，楚剧唱腔、特别是“迓腔”的旋律及演唱风格仍没有本质性的突破。
在这种历史背景下，李雅樵以他深厚的艺术修养及天赋的艺术条件，在《鱼腹山》、《杨乃武与小白菜》等一批移植、创作剧目中创造出了楚剧男声洒脱大派、富有表现力、寓新巧于含蓄的楚剧唱腔风格。
如何全面系统地总结、发展这种风格特色，使之高度规范化，并为后代所继承，课堂教学为解决这一问题提供了条件。
为了推动戏曲教育的发展，培养新一代的戏曲表演人才，剧目教学不能停留在“口传心授”的教学模式上，而需要在这一基础上进一步科学化、规范化。其中教材建设是确保教学质量的关键。
李雅樵老师认识到，要实现教材的规范、定型，不仅要解决唱腔记谱，而且应该对他自己的艺术经验进行全面总结和对艺术风格进行全面审视，将自己在演出实践中群众欢迎、认可的优秀唱腔及演唱技巧保留下来，并加以创造、发展，拿出高水平的剧目教学教材、教案予以实施。
他以教研促教学，认真地对自身的唱腔反复修改，又在排练、演出中反复加工、锤炼，使之日臻完善。在先后教排的《访友》、《白扇记》、《打金枝》、《红管家》、《杨立贝》、《节振国》等十四出戏中，他创作出一批优美的“李派”唱段。
“李派”唱腔艺术发展的经验在于：李老师不是就局部唱段就腔改腔，而是从剧目的整体的艺术结构谋划、布局（包括参与修改剧本），达到内容与形式的完善统一。例如：在《访友》一剧中，他参考《送友》，进一步突出了梁山伯性格的敦厚诚挚，并展现了他的质朴、儒雅风貌，去掉了原剧“半夜起来摸了弟一把”的庸俗唱词，创造了《观景》这一脍炙人口的唱段。那“左青松、右翠柏”、“河水漂漂往东流”的优美旋律如行云流水、娓娓动听。他在这段唱腔中，将“十枝梅”与“迓腔”相糅合，格调隽永，加强了“迓腔”的抒情性。在《打金枝》一剧中，他对唐王的唱腔全面整新，特别是“金殿”一场，唐王一长段“迓腔”解决国法与家事的矛盾，语言深入浅出，旋律优美流畅，34句一气呵成；在原有基础上把一个上演剧目加工成一个唱功、表演并重的教学剧目。这些剧目既成为规范化的教材，又成为楚剧的保留节目。
可以说，李老师教授的大部分剧目，都进行了系统的加工、整理，以崭新的面貌实施于课堂教学和呈现在演出舞台。
“李派”艺术规范的形成，确立了它对培养表演艺术人才的教学价值。这批教材近三十年还在省、市戏校及全省楚剧训练班沿用。“李派”唱腔艺术有了两代、三代传人；对提高戏曲教育中的学生成才率，起到了重要的作用。通过教学和演出积累至今，已形成体现李雅樵艺术风格的一整套剧本、曲谱、声像资料，是楚剧发展史上不可多得的一页。
“李派”艺术严整的规范意义还在于：“艺术家……创造新的、先前无人用过的手法与结构，那些特别成功的发现，一经在其它艺术创作中得到固定，就可获得稳定性，加入语言常量。”（保加利亚《音乐美学原理》）“李派”唱腔已被众多的演员作为范本、作曲家作为素材，进入楚剧声腔艺术的宝库。
二、“李派”唱腔艺术丰富的表现力在创作题材的广泛性与表现形式的多样性上为楚剧发展拓宽了道路。
鉴于楚剧原属地方小戏，传统剧目在题材与风格上比较单调、贫乏，很难适应六年制的教学计划，同时，从1963年起面临着戏曲改革与编演革命现代戏的形势，促使李雅樵老师在教学剧目上涉及了广泛的题材内容，并在艺术形式上加强与拓宽了楚剧唱腔的表现力。
李雅樵的教学实践与演出实践证明：“李派”唱腔艺术不仅可以表现生活小戏，也可以演唱宫廷题材的大戏；不仅可以演好传统剧目，也能适应现代剧目的要求，不断创出许多脍炙人口的新腔。
“李派”唱腔在艺术表现力上的广泛探索，有许多成功的经验都有待于研究、总结。不过有一点显而易见，即：他在唱腔研究上不是脱离表现内容在形式上去琢磨，唱腔素材不单在传统“家底”里去“寻根”，而是扩大视野、大胆借鉴。为了丰富楚剧唱腔，他敢担风险、力排众议，在实践中取得了成功。
“李派”唱腔艺术，在演出传统戏上突破行当的限制，刻画了不同性格的人物，已为大家熟知，就是在现代戏的创作中，经他改编的楚剧唱腔也有了广阔的施展的余地。
李雅樵老师在剧目教学中，对楚剧“迓腔”、“仙腔”、“四平”及小调等都进行改革创新。同时，他在《节振国》、《杨立贝》等剧中，还运用了合唱、重唱等多种形式，以题材的广泛性与形式的多样性为剧种发展拓宽了道路。
三、“李派”艺术的创新意识及在继承与发展上取得的经验，是戏曲教育的思想财富，也是“李派”艺术的精髓。
“李派”艺术对于楚剧事业的贡献，不仅限于他教了几出好戏、保留了几段好腔，更重要的是他形成的艺术风格和努力创造这种风格的创新意识与艺术才能，对于发展戏曲教育及繁荣戏曲事业起着示范作用。
“李派”艺术风格的价值在于比风格更重要的东西——艺术思维方式。
李雅樵在艺术教育实践里，他“独特的思维方式”，从多方面可以总结。但在他的教研成果中，有两点比较突出。
第一点，他在唱腔改革上，鲜明地突出了“旋律美”。“李派”唱腔的旋律美并不是脱离剧情、脱离人物、抛弃楚剧的特点故意地添设花腔，或一味地行腔、卖腔，而是从剧本的内容与唱腔布局上通盘设计，充分运用汉语语言的音、义情感内涵及地方语言的特殊魅力，进行巧妙运用，做到寓新巧于含蓄，寓优雅于通俗，天衣无缝、炉火纯青。
以《打金枝》为例，“金殿”一场从唐王上场“紫金炉内烟飘渺”到剧终前“我的儿你去换衣裳”，为了表现唐王处理国法与家事的礼让怀柔，突出了“和为贵”的思想动机，全部唱段旋律舒展流畅，细腻委婉，展现了“迓腔”的和谐美，又表现了唐王恩威并举的宽宏大度，既美化了“迓腔”，也美化了唐王。
旋律风格的统一更有助于刻画人物。例如，唐王的三句唱“也不仅是你这个岳母娘疼爱你的女婿”（对皇后）、“老皇兄你做事性太急”（对郭子仪）、“倘若是公主不好你只管对孤讲”（对郭暧）等，语气恳切，无处不表现唐王广施仁爱、视婿如子、和谐的主旋律。一个带有泥土气息的“湖北皇帝”栩栩如生。
“李派”艺术的旋律美独具的特点是：寓新巧于含蓄、寓优雅于通俗，特别是唱段的旋律起于高潮，李雅樵很少滥用“依字行腔”、拖长尾句的韵母行腔、卖嗓以取得廉价的舞台效果（按他的嗓音是可以胜任的），而是借助前人成功的经验，加以发展，开掘台词的内容，用多种句法把情感高潮与唱腔高潮结合起来，达到更高境界的艺术效果。
正如尹春保在《二王图》中一句唱：“孝三年，改为三月；孝三月，改为三天；孝三天改为三刻；孝三刻改为三分；三年、三月、三天、三时、三刻、三分，你就永不戴孝保定了孤王。”他运用这种句法是在嗓音不好的条件下，扬长避短，掀起高潮。不唱成：“你永不戴孝保孤王——”甩长拖腔掀高潮。李老师在《打金枝》唱段中也用了类似句法：“我的儿，你只管上殿来，一本、一本、一本、一本，本本奏孤王，孤王与你作主张啊，我的儿你去换衣裳——”，不唱成：“公主不好对孤讲，孤王与你做主张——”，在“张”字上耍长腔。他是为了突出旋律美，既不脱离人物性格、心态，又能显示出楚剧说唱性及歌唱性统一的特点。他多处采用这种方法，掀起情感起伏、跌宕，可说是苦心经营，独具匠心。
第二点，为了旋律美的需要，“李派”唱腔在唱词格律上的突破，也是“李派”艺术创腔十分重要的手段。
从他的代表剧目看，很多唱段打破了上下句的结构，在句式上改变了传统剧目常用的二三三、三三四的基本句法结构。根据剧情的发展及唱腔旋律，采取灵活多变的办法，在新词格的基础上创造出许多新腔。如：
“龙行虎步踏琼瑶，文武百官齐把孤来朝”，“论家私你我是儿女亲戚，哎呀，从今后你见孤休屈膝呀！”使乐句感情复杂，一气呵成。
还有一句上下句咬着成一句唱，几乎打破上下句界限：“你们小夫妻吵吵闹王府里，为什么要把父皇的江山提？”在句法上则有更大的突破。
《打金枝》的重点唱腔，几乎全面打破了二二三、三三四的结构，以“金殿”唐王唱词为例。
唐王共唱34句，共443言（不算衬字）共有14种句法，即7字句1，9字句3，10字句2，11字句3，12字句5，13字句2，14字句3，15字句2，l6字句3，l7字句2，21字句l，23字句1，33字句1，39字句l。其中类似传统戏唱词的7字句、l0字句仅3句、23句，打破了板腔体的句法结构。
在这一唱段中，从7言到39言，14种句法，参差不齐，错落有致，成为一种散文诗体。
总结它的优点是：加大了唱词的容量（并非靠衬字与“水词”），淡化了古诗词的痕迹。口语入唱，富于人情味与时代气息。它成为“李派”风格唱腔艺术的载体。
从艺术发展规律看，一种格律的突破，代表着该艺术在形式与内容上的重大变革。
当李白吟唱：“意吁唏，危乎高哉，蜀道之难难于上青天”，仅16言，开创了唐词变革的新局面。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》，对五言古诗的表现功能作了重大突破，写出了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的伟大诗句。中国戏曲自地方戏兴起以来，有两百多年的历史，板腔体剧种的唱词总格局未见大幅度地突破二二三、三三四的句法及上下句结构（民歌体例外）。“李派”艺术这种将词格与唱腔改革同步进行和敢于破格、善于创新的精神，对于传统戏的改革及现代戏的创作，都有很大的启迪与借鉴的价值。
难能可贵的是，他的这些艺术成果，都是在原演出本的基础上，在戏校教学中的研究成果，这对于戏曲教育改革及楚剧发展都有深刻的指导意义。
李雅樵老师说：“我这个人就是肯‘板’”，“光有志向不行，还要有手段。”这些朴素的语言是“李派”艺术创新意识的思想精髓。
总之，在湖北省戏校十年间，“李派”艺术得到了充分发展和创新，“李派”艺术丰富了教学内容，戏校教学为“李派”艺术提供了实践基地。所以李雅樵老师说：“戏校十年，受益匪浅。”
李老师在生活条件十分艰难清苦的历史环境下，为楚剧艺术及戏曲教育辛勤耕耘，称得上是一位当之无愧的人民表演艺术家。
