朱彬
在漫长的艺术实践道路上，李雅樵刻苦学习，努力探索，创造了许许多多生动的人物形象和耐人寻味的唱腔。作为一个艺术家，他始终坚持一切从人物出发，一切要为戏服务的宗旨，无论扮演什么角色，演唱什么腔调，他都能“博解其词，通领其意”，“常欲如其人”（汤显祖《宜黄县戏神情源师庙记》）。他还能扬长避短、大胆吸收、善于融化，发挥个人的艺术独创性。他把楚剧传统唱腔中那些平直、简单、音域狭窄、近形口语的旋律形态，作了极大的突破与发展，创造并逐步形成了以清新流利、朴实大方、刚柔相济、宛转洒脱、字清情重、楚味浓郁的李派唱腔风格。
一、李派艺术的“情”
中国古代许多艺术家很早认识到，艺术的本源在于将自己所体验过的情感以某种外在形式表达出来。石坪居士在《消寒新咏》中借评徐才官的《翠屏山·反诳》的表演写道“戏无真，情难假，使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难”。由此可见，历来的戏曲家都是把生活中的真情实感，看作是创作剧中人物的依据和基础。戏曲舞台上的艺术情感绝不等于生活中的实际情感，它是生活情感在舞台上的艺术诗化。这种生活情感的诗化，就是自然形态的提炼与浓缩，比生活情感更典型、集中、概括，因为它能表达生活情感的深层内涵，所以，它更真实动人。
流派，是戏曲艺术中一种特殊现象。一个戏曲流派的创立和形成，不仅要求艺术家具有扎实的基本功并对前人艺术遗产有鉴别地继承、加工并创造出新的娴熟技艺，而且还要有丰富的生活阅历和舞台表演的实践经验，更重要的是能博采众长融为己有，在艺术修养上卓识超人，能紧扣时代脉搏，适应观众需要，尊重艺术规律，善于扬长避短，充分发挥个人的独创性。这正是形成流派的实质和核心。艺术上无特色、无个性既不能产生流派所必备的特殊艺术魅力，更不能广为流传，为人继承。李雅樵艺术流派的创立和形成，充分显示出他的成功秘诀就在于遵循扬长避短、发扬个人独创性这一流派形成的基本规律。
如《薛礼叹月》这折戏，京剧著名武生高盛麟演出时，是以大段念白和挺拔威武的身段来表现薛礼自叹生不逢时、报国无门、怀才不遇的愤世情感。李雅樵在演出这折戏时，有意不同于京剧的表演形式和塑造人物的方法，而是以楚剧的当家腔——迓腔和运用导板——连板——慢板——散板，这种一个腔调到底，多种板式组合的成套唱腔以及借酒浇愁、似醉非醉的表演，细致地刻画了薛礼远离家乡、鏖战沙场、屡建奇功、反遭责难、贬当伙夫、怀念亲人、对月兴叹的复杂心境和人物情感。同是一个剧目、一个人物、一种场景、一种心情，高盛麟以念为主，李雅樵以唱见长；一个把京剧特点和个人优势融为一体，一个准确把握楚剧风格并与自身的特长贯通一气，同中见异，不同中见艺术个性，可以说是各显其长，各有千秋。
又如李雅樵演出的《白扇记》中“小渔网坐单房”这段唱，他一反楚剧传统坐唱到底的常规，创造性运用了鱼鼓简板这一道具，配合剧中人物吟唱二十四孝时，他左手夹击竹简板，右手伴敲渔鼓筒，生动地表现了小渔网病中思母的惆怅情绪。渔鼓简板的运用，既表现了剧中人物过去的职业特点，又给演员的表演带来了极大的灵活性。更值得一提的是，他还巧妙地将“男迓腔”与“十枝梅”交织地运用，使叙述剧中人身世的正板迓腔与吟唱渔鼓的曲调明显地区别开来，虽然两调相伴却和谐统一。这种简板渔鼓伴吟唱的处理，既在剧中人物的情理之中，又是李派《白扇记》的独到之处，每每唱到此处，新老观众都全神贯注，细细玩味。
在《打金枝》中，李雅樵对唐王的塑造更是全面地反映了李派艺术在刻画人物、设计唱腔上的艺术造诣几乎达到炉火纯青的境界。他成功地将兄弟剧种的剧目、唱词以及唱腔的部分音调和韵味，乳水交融地渗入到楚剧曲调之中，既保持了楚剧迓腔叙事性强、可塑性大的特点，又把西皮腔中的夹句加垛的板式、挺拔跳进的旋法与迓腔相揉，大大丰富了迓腔终止处叠句甩腔一气呵成的创腔手法，使唐王这一人物在处理宫廷矛盾中，既威严庄重又刚柔相济，以威要挟，以恩笼络，把一个封建帝王的心理矛盾和性格特征通过多种侧面、多种手段，活灵活现地塑造在观众面前。京昆艺术大师俞振飞看了李雅樵的《打金枝》也拍手叫绝。
纵观李雅樵的演出剧目，无论是人物的刻画还是唱腔的设计，都是以我见长，以情取胜。如《百日缘》表现的是百日恩爱、难舍难分的夫妻之情；《访友》表现的是情投意合、欲娶不能的失恋之情；《鱼腹山》中的“劝弟”，表现的是闯王苦口婆心劝弟勒马回头的将帅间友情；《杨乃武与小白菜》，表现的是杨乃武深遭诬陷、伸冤无门的忿怒之情；《打金枝》表现的是以威作“进招”，以恩作“退招”，重话轻说的翁婿之情……
以我见长，以情动人，既是李派艺术的个性特长，又是楚剧剧目建设的基本要旨。正是这批经过精心整理和千锤百炼的代表剧目，使李派的艺术风格得到了最充分、最突出、最集中、最全面的体现。也正是这批剧目的建立，才展示了李派艺术具有鲜明创作个性、用技方法和表现形式；正是这些剧目的建立，才为李派的流传提供了最基本的条件；正是这批剧目的建立，才使李派艺术得到行家们的赞赏、观众的欢迎并为后人所继承。能否建立和积累一批充满艺术个性的代表剧目，是衡量流派创立的重要标志。
二、李派唱腔的“味”
韵味，听得到，摸不着，能感觉，说不出，富有空灵之美。韵味的含意应是文体、词意、感情、语调的美，旋律形态、节奏、顿挫、断连、收放、强弱、装饰、唱腔以及伴奏的美，经过“凝神结想，神与物游”的形象思维和既洗炼又缜密，既奔放又含蓄的艺术手段相结合之后的产物。它包括声音、语言如何美化，语气语调如何润色，并依据文词中的感情意境需要，运用剧种特色赋予形象鲜明、恰如其分的表演技巧加以综合体现。中国的民族声乐与戏曲艺术都非常讲究演唱的韵味。一段韵味浓郁的唱腔，由于演唱者能从声乐技巧与表演形态方面，细腻深刻地表达剧中人物的思想感情，准确表达乐曲中的文词寓意，从而使观众激情满怀与曲相通。喜能捧腹大笑，怒能气冲霄汉，哀能潸然泪下，乐能心花怒放，还能使你悠然神往回味无穷久久不能忘掉。所谓“余音绕梁，三日不绝”正是此意。
李雅樵的演唱艺术，一向注重韵味与传情，讲究字间的排列和气息的贯通，他不仅咬字正、吐字清、送字远，还能注意字头、字腹、字尾的收放，并且有意识地强调字腹，处理好归音，决不因腔害字害意。他又能把字的头、腹、尾的处理和气息的控制结合起来，这就做到了字音明晰达远，腔调圆润悦耳。他深深懂得“长腔贵圆活，不可太长；短腔要遒劲，不可太短；过腔接字，乃关锁之地，最要得体。有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状，不可扭捏弄巧”（明魏良辅《南词引正》）之创腔道理。因此，他善于通过自己创作的腔和歌唱，真切而又细致地表达人物的各种不同思想感情。由于他的嗓音没有50年代那么高亢明亮，因而后来他设计和演唱的腔调较为平易、单调、朴实，高音少，低音多，听起来不是那么锋芒毕露。但他正是在平易中见功力，单调中有韵味，朴实中寓深情。正如一幅优秀的水墨画，色彩并不斑斓，可意境深远，耐人寻味。这里的主要原因就在于他的唱腔是从人物的思想感情出发，他从不故意炫耀声音，卖弄技巧，使歌唱成为没有灵魂的躯壳。
