高翔李志高
“无腔不李”，是楚剧男行在当代的一种现象。李，指的是李雅樵。但关于他的记载不多，这种文字上的稀疏冷淡与现实中人们对他艺术上的热捧以及他对楚剧行业的影响，形成了不可思议的不对称。在艺术的认知上，李氏艺术是无可争议的，那么，问题就出在了他麻烦的经历上。从目前权威性文字上看，楚剧的史料常常离开艺术而大谈如何“配合”时事。这传达了一种信息，对李雅樵的衡量标准是双重的。但他只是艺人，或者说是艺术家、演员，没有其它社会身份。所以，本文仅就艺术成就单而论之。
重新认识和考察李派艺术，确认李雅樵在楚剧文化历史中的地位，对梳理与把握楚剧文化历史，是一种较为妥帖的方法和途径。流派无定论，人言人殊，但流派的出现，必定是该艺术样式繁荣和成熟时期的标志产物，它联系着特定的社会历史时期和社会历史内容，是艺术传统发生转折过程中的必然反映。独到的“李腔”被刻意“挖神”模仿，后辈力求音色接近，自诩“李派弟子”、“李派传人”为荣，为之津津乐道，这是否反倒说明楚剧不存在李派？窃以为不是。尽管很多人误将唱腔当做流派标志，与流派划等号等以偏概全的现象存在。但抹灭不了李雅樵身处楚剧文化拐点上所做的贡献，他不仅只是唱腔有特点，而在表演、身法、念白上，都有独到之处。我们今天所看到的“李派名家”，未必当真触摸到李氏艺术的精神内涵。
一、李（雅樵）派的孕生环境与楚剧的文化发展背景
（一）在楚剧文化突变中成长的“储君”
李雅樵从1934年学艺到1949年建国之前，虽算不上名家，却起步基础非常高，从一开始就接受了崭新的楚剧，而不必像前辈艺人那样去劳神费力地蜕却农民气质。
1922年出生的李雅樵，不满17岁便与陶古鹏、叶惠楼等人同台演二路角色，虽然处在战乱纷飞的年代，但彼时由于张之洞在此之前围堰筑堤谋造旱地，汉口除租界区出现英、日、法、俄等列强国的外籍人口之外，从两江交汇的集家嘴上首的汉口老城区（硚口一带）到歆生路（今江汉路）之间的沿水地带，涌入大量来自黄陂、黄冈、新洲、孝感等地的手工业者和重体力劳动者，使四大名镇之一的汉口，变成一个迅速扩增的移民城镇；舶来艺术之早期话剧，走进了成长期；古老的汉剧经受颠沛流离步入衰落处境；京剧在武汉尚无明确的剧种名称，在民间还只是一个“学汉戏又不像”的品种。黄孝花鼓戏随着移民生活的逐渐稳定，成为汉口不可或缺的文化品种，受到格外青睐。
西路花鼓进入汉口，经历了清政府的末日挣扎，在辛亥革命、北伐战争等社会变革运动中，产生了文化突变，由不成体系的农村文化下的田间地头小戏种，转变成以城市移民文化为背景的新兴剧种，并获得了于当时可称高尚的正名——楚剧。楚剧在这一时期，由于受众对象不再限制在农村家庭，所反映的生活内容较比以往更为丰富，“三小戏”特征已不能满足艺术需要，遂转向以汉剧、京剧模式的多角色行当发展。因此，在沈云陔、李百川、余文君、江秋屏、高月楼、陶古鹏、章炳炎、段殿坤等人付出艰辛努力后，楚剧于文化转型中完成了草创阶段，城市文化特征开始渐而凸显，而他们个人亦大获成功，成就斐然。由于李雅樵的个人技术均衡、天生一条好嗓、自身努力有加、兴趣趋向明确，以及年富力强等条件的集成，恰好满足了继高月楼之后，楚剧“外角”于当时该出现的、承上启下的领军人物之需要。
李雅樵领过班，文戏可唱，武戏可演，与已然成名的张玉魂、花艳秋、关啸彬、陶德安、张云霞、涂慧云等人，不断同台献艺。如《武松》、《哪吒闹海》、《走麦城》、《送香茶》、《游龟山》、《辞店》、《九人头》等等剧目皆有演之。然而，无名艺人的生活是窘迫的。这样，他就参与到其它艺术品种的演出活动中，如文明戏（早期话剧）的演出，汉剧、京剧的演出等，倒嗓期间还学会了操琴司鼓。迫于无奈的生计行为，却在不经意间扩宽了他的艺术眼界。而1938年武汉沦陷之后，李雅樵没有去大后方，这是他日后在政治上处于被动的原因之一。可是，日寇的侵略不是单纯的土地占领，他们也同样要千方百计地动用世界优秀文化艺术麻痹占领区民众。作为艺人的李雅樵，尽管身陷不共戴天的民族矛盾焦点之中，又不得不苟且忍辱躲避于汉口租界，以获取一时安顿。在精神混沌的条件下，却意外地侧目窥见到世界艺术辉煌的一面。因祸得福的李雅樵，在艺术格调、品味、技术技能、个性追求等方面，得到了提高。所以，当沈云陔、高月楼等人于1946年率“楚剧问艺二队”返汉时，他也已经蓄足了与之旗鼓相当的能力，下意识地做好了一切准备，同台而不亏其光彩，开始显示其绝对优势。当他1949年初娶高月楼之女，翁婿师徒同台时，已成为那个时代、在诸多客观条件推动下、必定要出现（或成为）楚剧艺术大家的最佳“储君”。
（二）从推陈出新中声名鹊起的“王者”
楚剧是李雅樵赖以生活的命根子，当他浸泡在“现代”标识中的楚剧时，便结束了“西路花鼓”到“楚剧草创”的转型期，完成了从“戏”到“剧”的文化更迭。
1952年9月，为贯彻“百花齐放，推陈出新”方针，推动戏曲艺术的改革和发展，中南六省在湖北武汉召开中南区第一届戏曲观摩会演大会，各省派出代表团参加汇报演出，评比优秀代表剧目。李雅樵与关啸彬主演的《百日缘》获选，于10月6日至11月14日到北京，参加由中央人民政府文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会。湖北派出的汉剧和楚剧，获得了剧本奖、演出奖、演员奖和奖状等不同荣誉。楚剧《葛麻》获剧本奖、演出二等奖，熊剑啸饰演葛麻获表演二等奖，余少君饰演马金莲获三等奖。李雅樵与关啸彬分别扮演董永和张七姐，获表演三等奖。会演有包括梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿、盖叫天、陈伯华等人在内的1600多个演员参加演出；37个剧团23个剧种，共演出82个剧目（其中有传统戏63个，新编历史剧11个，现代戏8个）。使李雅樵看到了京剧、评剧、河北梆子、晋剧、豫剧、秦腔、眉户戏、越剧、淮剧、沪剧、闽剧、粤剧、江西采茶戏、湖南花鼓戏、湘剧、川剧、滇剧、曲剧、桂剧、蒲剧、昆曲等不同风格韵味的戏曲；看到人民政府领导戏曲改革的巨大成就，榜样性和独创性的直接经验。
会演为戏曲改革提供了成功经验，之后，中南区由崔嵬带队，组织所辖省份之汉剧、楚剧、常德汉剧、湘昆、湖南花鼓戏、赣剧、桂剧、豫剧、粤剧等剧种的名家精品剧目，在湖北、湖南、河南、广东、广西、天津、上海等省市进行巡演，以巩固其广泛性交流成果，也为地方戏曲艺术的繁荣，开创出一个新局面。巡演为精简人员，将《葛麻》中的小生张大洪交由李雅樵顶替。然而，替补的角色在李雅樵的演绎之下，顿时熠熠生辉。角色不再是拘泥于程式的呆滞穷生，成为了具有反抗精神、书卷气十足、忠厚老诚的鲜活人物，由一般角色提升到与各角色间互动共进的独特人物。加之他完美地演唱《百日缘》中的“仙腔”，一时声名鹊起，如日中天。与各剧种名家同台，相互学习是表面上的客套，而私下里，大家都是一丝不苟暗地较着劲，这促使李雅樵在表演技术上日臻完备。
“仙腔”是《百日缘》的专用腔，该剧原名《董永分别》，原本只是个开锣戏。在关啸彬和李雅樵的咏唱下，使人一听“七月十五是中元”便说“董永来了”，形成了“仙腔”就是董永，董永就是李雅樵的印象；他将董永的青衫罗帽装扮改作素衣丝绦“孩儿发”，强化了对人物个性的开凿，树立了一个“麻雀掉在粗糠里”，含喜带悲、知情懂爱的江汉董永形象。剧本后经武汉市戏曲节目审定委员会修改，成为流传至今的演出版本。
参加第一届全国戏曲观摩演出大会和中南区巡演，确定了李雅樵在楚剧中的外角（男行）地位。他的崛起，与沈云陔的赏识和惜才有关；他的成就也并非横空出世，而是在高月楼等前辈名家的艺术基础上的集大成。在李雅樵的周围，有音乐作曲家易佑庄、刘国杰、彭文秀，音乐指挥黄钧，编剧龚啸岚、张惠良、邓式钟、张守仪，导演刘纯，化妆设计宋浩然（亦作编导），舞美设计郑启中、容芷等文化人。他们共同探讨艺术见识与心得体会，交流创作经验，形如众星捧月。在建国后的楚剧舞台上，李雅樵雍容华贵、绮丽婉转的特征渐为行业内外所接纳、仰视。与自由舒展、变幻奇巧为特征的黄楚才，刚劲利落、坚毅爽利为特征的袁璧玉，形成了继高月楼（艺名“小叫天”1908-1955）、章炳炎（本名张德贵，艺名“小桂芬”1892-1967）、陶德金（艺名“古鹏”1896-1970）之后的新楚剧生角三杰。又由于长期合作，李雅樵与音乐家易佑庄和因出演葛麻出名、大量从事楚剧导演工作的丑行演员熊剑啸，形成了创作上的“铁三角”伙伴关系。
建国后各地都出现了新兴剧种现象，并且大多由简而繁，自小而大，艺术突飞猛进，发展迅速。楚剧是湖北的新兴剧种，原本只是众多花鼓戏中的品种之一，称为“西路花鼓”。所谓“西”，并非鄂之西，亦非武汉之西，是指今新洲举水之西。此“路”受众流向汉口，剧种语言优势凸显，逐渐从城市中淘汰了其它花鼓戏。因汉口而壮大的楚剧，没有亦步亦趋地完全朝传统程式化的方向发展，而是选择不离传统框范，以重视“现代性”的艺术取向扩展着。中国舞台艺术的现代性特征，是由艺术的时代性决定的，它不仅仅只在楚剧中出现，也不只在几个戏曲剧种中有，而是一个普遍现象。从表现形式上来看，这种现代性来自于舶来的话剧艺术。话剧直接用人自身的语言和身体作为传播工具，它用最接近人本身的交流方式，用最接近人本身的思维方式、感受方式，向观众传达思想、交流情感，无论从外部去还原真实生活，还是潜入内心去挖掘复杂的精神灵魂，都体现出一种前所未有的艺术魅力和深刻感染力。
楚剧的横向综合，建立相对写实的戏曲形式，引进了成批的其它艺术从业人员，直接参与楚剧的创作，相继建立“导演制”、“作曲制”等新型艺术架构，直接改编话剧作品《雷雨》、《父之回家》、《费公智自杀》等，上演现代戏（如《刘介梅》、《追报表》、《三世仇》、《江姐》等），修改传统戏（如《葛麻》、《打豆腐》、《赶会》等），大量移植兄弟剧种的剧目（如川剧《杀狗惊妻》、锡剧《庵堂认母》、河北梆子《打金枝》等），1962年还创作排演了反映新疆少数民族生活的《西琳与帕尔哈特》，呈现的都是新兴面貌。同样地，发生在李雅樵身上的事情，也反映着剧种观念和状态的变化。
传世经典都遗存了各自时代的“现代性”，只是在日后反复上演的过程中，避免了曾经表达过的思想解释和曾经采用过的舞台处理，打磨成新时代观众眼中的古典。楚剧于20世纪初形成新兴之势，必然会在艺术的方方面面，甚至细枝末节上留下这一时代的烙印，断然不是能以“三小戏为主”而一言蔽之的。李雅樵唱小生、演老生、扮花脸、串丑角，这一方面说明楚剧在行当上没有严格规制，却也使演员下意识地扩宽了许多戏路子；另一方面还说明，楚剧所要反映的生活面陡然增大，传统规制不相对应而另辟蹊径，借新剧（文明戏）之“现代性”方式获得了新生。
