如果没有相应的人文环境，即使天才，也有被掩埋的可能。在这一点上，李雅樵是幸运的。除上述人文际遇外，他身边还有多位识他助他的智者能人，如郑维汉、方光诚、熊剑啸、彭文秀等。他们与李雅樵之间，更多的是人格与才智的相互确认和呼应。
三、楚剧美学优势与李派艺术特色
有位剧院当政的朋友问我：“同样都是戏，为什么演汉剧没观众，演楚剧观众就那么多？”我心中一喜，因为他在思考。一个剧种的文化敏感带如果集中在思考层面和创造层面上，那么它的前景就大有希望；相反，如果它的文化敏感带集中在匠艺层面和记忆层面，那它的衰败也就不可避免。汉剧如此，楚剧也如此。
楚剧比汉剧晚生几百年，前者来自农耕文化，后者属于传统戏剧。诞生时代的历史烙印与文化属性，让楚剧拥有得天独厚的优势。
1.草根文化、平民视角
楚剧是农民的“女儿”。她在湖北黄孝农村与纯朴的农民相濡以沫百年。既没专业演员，更无商业动机，纯粹是节庆仪式上的自娱自乐，是农民的审美意识塑造了楚剧前身“花鼓戏”。她进城之初，也是来自农村的“篓子帮”、“采石帮”鼎力相助，最为捧场。这泥腿子父母虽未给予她高贵血统，却给了她天然率真、清纯灵动的草根天性，以及善良温和、平等待人的优良品格。还给予她一双立足社会底层、放眼俗情世事的眼睛。这扎根泥土的文化视角当然与指点江山的正统眼光迥然不同，她是农民百姓的代言人。而农耕文化又是中国文化的本源，它的DNA融化在整个民族的血液中。因而，楚剧文化实际上对应着每一个中国人。楚剧从价值观念、选择角度、表达方式到样式风格，都是平民百姓的话语诉求，受到他们的拥戴是理所当然。
李雅樵表演艺术，是楚剧精神烛照的产物。如楚剧经典剧目《打金枝》的移植创作，就充分展示出李雅樵的艺术追求。各大剧种纷纷搬演的一个传统剧目，唯楚剧移植过来后独放异彩。将多角多行平分秋色的群戏，改造成以生角为主的唱功戏，并成为李派艺术代表作流传至今，李雅樵功不可没。
楚剧《打金枝》与其它剧种相比至少有两个不同点：一是用平民的家长里短，淡化了皇家的权力威严，强化了这个皇家故事的伦理亲情。把那个高高在上、至尊至贵的皇帝，改造成为一个和蔼可亲、善解人意、平等待人并善于化解矛盾的可爱老头。二是改造了皇帝的行为方式。李雅樵塑造的这个唐王是其它剧种没有的，他完全放下了一言九鼎的皇帝架子，突出他家庭伦理角色的仁慈宽厚和絮絮叨叨，甚至还有那么一点婆婆妈妈。如唱到“他们小夫妻吵吵闹闹是时常有的”时，他将旦角的常用动作“双手内翻腕拍腿”，改为“双手内翻腕”后，朝郭子仪“随意垂下”的家常味动作；劝女婿“百事都要忍耐”时，用手臂暗暗碰碰郭暧，似以男人之间的平等与亲密授其处世秘诀。将这些市井男女的生活动作用在一个皇帝身上，这在其它剧种看来恐怕是不可想象的。但在李雅樵塑造的楚剧唐王身上，不仅成为可能，还更显生动。用人性渗透权力，以权力张扬人性，就在这慈祥仁爱的人性美的光照之下，他漂亮地化解了一场潜在的政治危机。真有这样的皇帝吗？不大可能。只能说，这是个寄寓着中国老百姓审美理想的形象，是草根文化、平民视角打造的楚剧皇帝，是李雅樵以毕生心血智慧浇灌而成的李氏唐王。
2.楚剧的源头活水：人本意识
艺术的功能是审美，艺术的本体对象应该是人。然而，中华戏剧较长时间囿限于教育功能，充当“教化”工具。这种错位，使戏剧文化长期疏离对人的探索与开掘，停留于以类型化人物演绎故事的层面。楚剧从农耕文化中带来了朴素的人本意识，它以自我认知为艺术主体，不太在意官方意志与正统礼教，唯崇尚世俗伦理、乡土风情，以搅动人生五味瓶、要人哭让人笑为己任。这就将戏剧的对象锁定在人情人心上。这是花鼓戏于自娱自乐中与生俱来的特色之一。
楚剧的这种人本意识，又在后来的“灯会”“茶社”的生存条件下，与观众的双向塑造得以巩固。在人少、时短、与观者面对面的时空中，演者只能以最能打动人心的唱段与折子取胜。这就磨砺出楚剧瞄准人和人心的本事。智慧的楚剧老艺术家们都深知自己剧种的“狠气”：比“玩艺”绝对胜不了大剧种，但演人演情、从而揪住观众的心，这就是我的“狠气”了！用沈云陔的话说：“这就是我的命！”别小看了楚剧的这个“命”，它就是艺术的源头活水，也是楚剧令观众百年痴迷的奥秘。
楚剧朴素的人本意识，于无意间为戏剧文化做着正本清源的大事：以民主意识消解着官方意志，以人本意识取代正统观念，挣脱教化重负努力回归艺术本体。遗憾的是，它缺乏清醒的理性支撑，以至高峰期后，未能自觉坚守住这一美学优势。而当代文艺对草根文化与人本意识的追寻与呼唤，已让当代文学艺术进入了新的境界。
3.以生活化淡化程式化，让个性化消解类型化
这是戏曲改革中一个老生常谈的话题，但对楚剧来说却是个与生俱来的艺术特色。京汉剧集传统戏曲之大成，丰富的程式积累既是优势也是羁绊。而楚剧从田野走来，虽一穷二白，却也一身轻松。那生活情态的丰富多彩，那人体活动的千姿百态，是楚剧取之不尽的艺术源泉。即使借鉴，也要以生活化滋润程式，将“你的变成我的”。楚剧以灵动活泼、自然轻松的表演语汇，给戏曲舞台吹来一股凉爽的清风，慰藉了观众的审美疲劳。
戏曲走过了漫长的人物类型化阶段。行当，既是表演的技术基础也是人物类型化的框范。而楚剧没有严格意义上的行当程式可依赖，这就给创造人物的个性化提供了空间。
李雅樵就是追求表演艺术生活化与个性化的行家里手。主要体现在以下四个方面。
一是：表演语汇的古韵新姿。
纵观李雅樵表演艺术语汇，既不是传统戏曲的程式化，也不是自然形态的生活化，而是以世俗生活情韵渗透传统技艺、以戏曲身段动律规范散漫生活的古韵新姿化。他的艺术创造往往是以特定角色为出发点，借用戏曲程式的动律、神韵及适量的基本技术，再以世俗人情常态予以润色。故而呈现在观众面前的是特定人物的生动鲜活的形象。
二是：声腔艺术的白话语境追求。
戏曲素有“剧诗”美誉。不仅讲究整体诗境，其唱词更讲究规整押韵，有时念白也追求规整押韵。诗的国度产生诗的戏剧，是审美的必然。而楚剧的美学精神，却给李派声腔艺术的求异追求提供了空间。
在李派声腔创作中，常见如下现象：“改词加字”、“增字不增板”、“添加感叹语”、“双下句”等现象。这是戏曲舞台上从未见过的唱词格局，诸如十字句竟变成了“也不仅仅是你这个丈母娘疼爱你的女婿”，或“二来是孤的皇儿依仗孤的势力她的言语有一些张狂”这样的多字句。他用白话冲淡诗韵，以多字句突破诗格，让感叹语强化唱词的说话语气。所有这些努力，目的只有一个，让口头语调节工整语态，使唱走向亲切、随和与生动。他的这些具体技法是探索性的，而他的追求目标却是宏大的。在今后的审美筛选中，这些技术有的会被继承发扬，有的也许会被淘汰。但这丝毫无损他审美理想的价值。将艺术还原生活，让充满生活质感的艺术更能吸引观众的耳目，这是戏剧乃至所有艺术的终极目标。
三是：人物个性基调的审美把握。
