第27章 帕森斯关于人的审美理解发展理论(4)

（二）第三阶段

1.抽象艺术的表现性

如前所述，审美发展的第三阶段实现了一种“内在转向”，开始采用表现性作为评价绘画的标准。对媒介、形式与风格的理解也因这一发展而发生改变。与第二阶段不同，人们此时已经看到非现实主义风格的表现性目的，也认识到，非现实主义风格比现实主义风格更具表现性，也更发人深省。

2.表现性与媒介

虽然人们对画的表现性感兴趣，但很难将表现性与媒介的细节联系起来。处在此阶段的人的反应是真实的，却缺少分析。媒介不是人们注意的焦点和兴趣所在。人们假设，关注媒介与技巧是艺术家的事，与自己无关。因此，人们尚难以对非现实主义绘画的表现性作出解释。

惟一的例外是绘画的色彩。人们对表现性的兴趣明显地影响着对色彩的欣赏。色彩不再被视为在绘画中具有自身之优点与美的独立因素，也不需是现实主义的。它的价值与表现性联系起来，并被视为整件作品的组成部分。

3.寻找意义

在第三阶段，人们不知道该怎样寻找绘画的意义，以为它是一种不易被人承认的洞察力。人们也不清楚意义与媒介的客观处理之间的关系，因此对绘画的解释也就没有依据。

4.技艺

人们还认识不到媒介的细节与整幅画的意义之间的关系，无法将技艺与表现性联系起来。对处在这一阶段的欣赏者而言，技艺是艺术家所掌握的如何利用媒介的一套规，是评论家评价绘画的标准，似乎与自己无关。在第三阶段，人们评价绘画的标准是表现性，还很难将表现性的标准与技艺标准融会贯通到一起。

5.风格

人们已经能够意识到绘画有多种风格，如立体派、印象派，等等。

这样的风格分类是从技巧上来定义的，以形式、笔触与空间利用等方面为依据。人们认识到艺术家特意创立了这些风格，却不清楚风格的重要性。另外，人们还常从表现的品质而不是技巧性方面来确立某幅画的风格。在帕森斯的调查中，一位叫琼的大学生认为，她喜欢雷诺阿一幅画有两方面的原因：一是它表现了小女孩与狗之间的快乐，二是它柔和愉快的风格。她是从整幅画总的情感基调来理解“风格”这一术语的。

总之，在第三阶段，人们知道有多种风格存在。风格的不同要么是技巧不同，要么是情感的基调不同。但人们还不能把这两方面联系起来。表现与技巧是两种不同的考虑方式。由于表现是绘画的涵义，因此技巧就变得没有意义。人们可能会从技巧特点上识别风格，但对画家的理解却在于他的情感力量或思想特征。

从另一方面来看，人们已认识到不同的艺术品能够表现同样的心理状态。认识到这一点全凭直觉，没有经过分析。处在第三阶段的人将表现视为一种心理状态，因而能通过这种方式来识别一种风格。很明显，这种理解力比第二阶段又前进了一步。在第二阶段，人们意识到的不是一个人特有的心理状态，而是他的日常行为。人们认为艺术家所拥有的不是一系列的情感，而是一系列的习惯。这限制了个人对艺术品风格的理解。

6.探究与理解风格

教育心理学家的研究表明，经过训练，儿童能够注意到先前不曾在意的绘画的媒介与形式诸方面。这是不是意味着儿童对绘画风格特征的反应不关涉认知发展，而是在于训练？帕森斯的回答是否定的。

他指出视觉分辨力与审美理解力是两种不同的能力。一方面，人们在第二阶段还不能理解风格的意义；另一方面，人们可以通过训练而注意到媒介与形式的细节。毫无疑问，人们不大在意对自己没什么意义的事物。从这点来说，成人训练儿童注意绘画的风格特征时，就要想法让儿童觉得这样做有意义。他们往往是通过奖赏（比如大人的表扬）来达到目的。在此情形下，儿童获得的能力并非来自于对绘画本身的欣赏。因此，帕森斯认为，过早地教儿童探究风格对艺术教育来说毫无价值。这会使儿童死记硬背某些条款，把艺术当成正误性的测试。艺术教育要避免这种归纳主义。

（三）第四阶段

1.非主观性品质的表现

在第二阶段，人们主要从作品主题中寻求意义；处在第三阶段的人从艺术家的意图中发掘意义；到了第四阶段，人们终于开始从形式与媒介的细节中找寻意义。

如果说第三阶段是直觉性情感阶段，那么，第四阶段就是形式与媒介共同分担意义的阶段。这种变化带来的主要结果有两个：（1）绘画所表现的东西比过去更多了，原因是这种表现不再仅仅局限于个人的意识层面上。绘画中的媒介决定着它的表现性，根本无须顾及艺术家本人的意图。这意味着艺术家能够表现自己未能觉察到的东西，以及与他的性格或时代有关的东西，等等。（2）绘画被置于社会与历史的背景下来加以理解，对绘画意义的理解尤其受到了艺术史的影响。

一幅画不仅表现艺术家或观众的主观意识，而且也会表现某些非主观性品质。艺术品的意义可以超越个人主观性的内容，从而包括作品本身公开显现出的所有品质。

在第二阶段时，人们不喜欢简洁，喜欢的是大量现实性细节。这种细节需要熟练的技巧，要掌握运用好媒介。在第三阶段，技巧成了技艺：知道怎样利用媒介表现出思想。只有到了第四阶段，人们才会喜爱简洁之美；对艺术家与媒介之间相互影响的积极领悟也取代了技艺的概念。从某种意义上说，媒介成了艺术家的合作者，并拥有自己的特征。媒介并不是服务于艺术家目的之手段，它与艺术家的关系带有平等互利的性质。人们通过媒介看到绘画的表现性。这种表现性与第三阶段的表现性不同：它不是艺术家的思想或感情或主观意图，它是艺术家本人的特征，是艺术家本人也未觉察的东西，即他自己的特有风格。

在这一阶段，人们并不轻视绘画技艺，反而因为观察更加详尽，对它有了正确的看法。它不再是别人所用的一套模糊的标准，也不是一种普遍性知识。它是对独特技巧的占有，对特定效果的掌握，以及关于独特风格的知识。第四阶段并不只推崇简洁与自觉性。如果技艺本身没有什么意义，那绘画的表现最终肯定不够充分。如果以技艺取代意义，绘画就会变得俗不可耐。一位名叫柯丝琳的艺术系教授这样评价奥尔布莱特的《艾达的灵魂来到这个世界》：

——我可以欣赏这种技艺能力，但我不喜欢这幅画，不喜欢。

——你能再谈谈这种技艺能力吗？

——只是在塑造形式的意义上，给你……以质感。看看这结构的光，你就知道她的肌肉已不再平滑，皮肤底下肥厚臃肿。就是这种质感，艺术家能够塑造得惟妙惟肖……

这位教授认为整幅画被淹没于技巧中了。处处讲究技巧的运用，让观众不由自主地按作者的要求来对作品作出反应：

——我宁8更多地把自己投入到作品中去。但奥尔布莱特却不肯满足人的这种要求，他站出来吸引你的全部的注意力，仿佛在说：“这就是那个故事，关于沧桑，衰退，年老。”每一件事物都在老去，那把椅子，那位妇人。

——你是说作品描绘得过分了？

——这很明显，太明显了。或许，我只是从一个层面来考虑，是的，它表现了年华老去的思想……它需要更柔和，更克制一些。作者用了过多的油彩，过多的亮暗对比。没给观众留下想像的余地。

2.媒介的公共涵义

在第四阶段，人们一方面十分详细地观赏媒介的细节，一方面也注意起绘画的社会性特征。人们已经认识到，绘画的解释要在观众组成的共同体中来进行。这也是媒介具有公共性的原因。一件作品不再是孤立的物品，它是绘画与画家组成的艺术世界的一部分，并从这一世界中获取意义。这并不是说人们在考虑绘画以外的东西。实际上，作品与作品以外的世界的界限是很难划清的。到了第四阶段，原先人们认为的那些绘画以外的概念却又成了绘画的组成部分。以修拉作品中的色彩为例，原先的评论要么认为，它不是现实主义的，要么注重它的表现性特征，尤其是情感的表现。前文所说的那位柯丝琳教授却从艺术史的意义上谈论这幅作品中色彩对形式的贡献：“色彩有些孩子气……选得不错。有深黄色，就是在马上的这个人物，这很好，在这些形象中很突出。与它相对，有蓝色，蓝色不易激起人的情感反应。他用这个颜色是为了把某些事物推到后景中。你看，他并没有从视角方面来暗示空间。你也能用色彩做到这一点。修拉可能注意到了马蒂斯与印象派的一些手法——冷色调后移，暖色调前突。”从这个例子可以看出，历史怎样对绘画的涵义产生影响。观众共同体有自己的历史，艺术世界有自己的传统。传统变动不居，充斥着各种运动，是历史与风格、价值的混合体。这样的传统塑造着我们的艺术世界，决定着绘画的意义。从绘画的角度来看，艺术世界与它的传统不仅存在于惯例与所有作品中，也存在于人们对那些作品的共同解释与理解中。就这样，评论家、鉴赏家、艺术史学家的著作与艺术家的作品一起构成了艺术世界。艺术品只能存在于有着一套共享意义的语境中，人们正是依据这些意义来解释艺术品。

风格的概念能帮助人们更好地理解某种传统。风格通过指涉作品共有的倾向将它们联系到一起。作为一种传统中的联系性概念，风格所包含的意义要多于个人作品中的意义，它能确认艺术世界的分类、运动、倾向，等等。因此，第四阶段的风格概念比第三阶段的意义更广，用途更广。在第三阶段，风格只是局限于情感的相似性；一种风格的共同点在于艺术家的主观性。人们认为艺术家是自由的，只代表个人去做自己想做的事。由于对文化、时代、风格与影响都考虑得很少，人们还不能把艺术风格看成是某种文化的产物，是某个时代的产物。只有发展到了第四阶段的人才知道，一种风格即属于一类，并表现了这一类的共有意义。一个艺术家不可避免地要代表他的时代发言，在作品中表现出的东西要多于他意识到的东西。总而言之，艺术世界与媒介之间的关系是密不可分的。

帕森斯的上述论断引起了艺术教育中的问题：一般观众不能因为与艺术家和其他观众生活在同一个社会中就假定自己与他们有共同的艺术解释模式。假定、理解与技艺间的差异太大，是不能靠直觉来弥补的。没有正规的艺术教育，人们就无法只通过社会化的成长来理解当代艺术。帕森斯的调查证实，仅靠高中教育，人们是无法达到审美理解力发展的第四阶段的，因而也就无法理解当代艺术。可以说，帕森斯的审美发展理论能够帮助进一步完善当代社会的教育目标。

五、判断帕森斯认为，在人们判断以及思考艺术判断的过程中，存在着一种发展的连续性。这一观点包含两个方面：一方面针对绘画，涉及判断绘画的标准，以及所能考虑到的他人对这些标准的接受程度。另一方面针对判断，涉及自我对判断的影响，以及在判断中自我反思的程度。

判断在审美理解发展的第五阶段占据了主要地位。其实，在每一发展阶段上都会有判断。但只有在第五阶段，判断才成为了自觉关心的概念。帕森斯称第五阶段为“后传统阶段”。这一阶段的人不再无条件接受传统中权威性的判断，而是自己来重新审视它们。这让人们直面判断的客观性问题。换言之，人们要说出判断何时仅仅反映了自己的个性，何时反映了自己与他人共有的普遍性。第五阶段的关键问题就在于此。判断离不开个人体验的权威性，同时也代表了其他潜在观众的意见。这种差异以不同的形式存在于不同的阶段，但只有到了第五阶段，它才显现出重要性。

判断通常是人们对一幅画的体验的继续。在前传统层面（第一、第二阶段），判断与对画的即刻反应是一体的，人们还不能将二者区分开。判断尚被包含在知觉中。第一阶段，人们完全分不清喜爱与判断；第二阶段，判断依赖于人们称之为“感觉性理念”的美与现实主义，等等。人们把这些理念视为自然事实，而不是人类的构建，也没有觉察到它们如何决定着自己的判断。在传统层面（第三、第四阶段），人们进一步意识到自己的任，知道去解释自己的所见，而且，也知道这种解释反映了自我的某些方面。人们力图让所见的事物充满意义，因此解释成了艺术反应的自觉的一部分。人们能分清解释与感受的区别，但还分不清解释与判断有什么不同。人们注意到了那些做解释用的理念，并把它们当做早已存在的社会性标准无条件地接受，却不知道自己的解释中带有判断。人们只知赞同那些符合标准的事物，反对那些不符合标准的，却不知自己对那些标准也负有任。第三阶段解释与判断的结合组成了对某些内在心理感受的通感把握。在第四阶段，人们利用了艺术世界中更多的资4。这一阶段的观众对绘画的态度变得复起来。这些态度建基于对观众而言意义十分复的事物，包括对有内在价值事物的爱，对那些超越个人界限的事物的恐惧，对传统中伟大杰作的认同。这些意味着人们认识到了已经接受的标准，却没有对它们进行批判性的审视。

通常在第三阶段，某些人会觉得艺术世界的范畴与判断是一种强加的负担。此时人们还不能理解那些判断，并发现它们与自己的体验相对立。因此，判断被当做是强加于真实体验的活动。这与帕森斯的假设正相反。帕森斯认为判断与审美体验是连续一体的，没有间断。