论题与论证的不一致，还有另外一种表现形式，那就是形式逻辑所说的“转移论题”。在常见的论争性质的论作中，最容易产生这种逻辑错误。科学史上十分著名的“牛津大辩论”中，就有一个“转移论题”的典型例子：达尔文的生物进化论观点，以科学的理论动摇了宗教的神权论，牛津主教威尔伯福斯（WiLberforce）扬言要“打倒进化论”，作了一次疯狂的演说，他如此阐述自己的观点：“按照达尔文的观点，一切生物都起源于某种原始的菌类，那么我们人类与蘑菇就有血统关系了。那所有的萝卜品种都可以变成人。这是可信的吗？”他还刻薄地质问进化论的拥护者赫胥黎：“你是相信猴子为人类祖先的？？那么请问你，你自己是由你的祖父、还是从你的祖母的猴群中变来的？”很明显，威尔伯福斯主教对进化论一无所知，把生物界几千万年的发展进化，看得同魔术师手中的变戏法一样了。这种以无知来任意转移论题的做法，不过是一种耍赖式的、垂死的诡辩罢了。
对于善意的论者来说，转移论题通常是由于某些类似的概念发生模糊或错觉所造成的。一位大学生为自己的毕业论文拟了这样一个论题：《对文艺阶级性特质的再分析》，文章这样论述道：
任何事物都是可以一分为二的，正如毛泽东同志所说，“一分为二，这是个普遍的现象，这就是辩证法”。文艺的阶级性特质也是可以一分为二的，有的文艺作品固然具有鲜明的阶级性（比如《国际歌》），但是，许多山水画一类的艺术作品，什么人见了都觉得赏心悦目，这样的作品显然就是没有阶级性的。
这段论证主要的逻辑错误，就是转移了论题。首先，它把作为事物对立统一规律的“一分为二”，运用来对同类事物进行机械划分，这是对“一分为二”作了望文生义的曲解；第二，它把“文艺”这一论述对象转移为“艺术作品”，继而又转移为歌曲（音乐作品）和山水画（美术作品），用山水画的美感作用这一基本特征，来否定文艺具有阶级性特质这个一般事实。这样的论证，当然不可能产生逻辑力量。
无论随意缩小概念的外延，还是随意扩大概念的外延，都会产生“以偏概全”的毛病。又如，一篇《关于扶贫资金流向的调查和质疑》的论文习作，根据较为具体的调查数据，分析了扶贫资金使用中出现的“贫而不扶、扶而不贫”现象。应当说，这是很有价值的。如果将写作过程实事求是地引向深入，具体分析存在问题的原因和解决问题的办法，论文就会更有价值。但作者并没有这样写，而是匆匆收束，提出这样的结论——“再这样‘扶’下去，扶贫资金不是都装进腐败分子进行个人交易的钱袋里去了吗！”全面地看问题，我国政府扶贫工作的成就是世界公认的事实。当然，“扶而不贫”的现象也是时有发生的。但是，如果将这种个别现象随便放大，得出以上的结论，则又走到了违背事实的极端，使立论走向谬误。
保持论证和论题的同一性，要求人们在确切地把握论题的内涵和外延的同时，在整个论证过程中，必须遵守“同一律”的逻辑要求，论证中所使用的概念和判断必须保持前后一致，不能随意变更和转换。
四、必须保证前提和结论的真实性
逻辑推论中的前提，在论证行文中被称为论据。保证前提和结论的真实，就是要求我们所采用的论据要实在，不能有半点虚假；论点和结论必须建立在充分可靠的论据之上。这个道理似乎很容易理解，但是，作为学术论文的立论依据，它同世界上其他任何事物一样，具有自身的多种侧面。立论者如果不准确地把握论据的各个侧面，在使用过程中找准论据的“着力点”，常常有可能得到事与愿违的立论效果。
不少写作教科书在论述“选材”的“典型性”时，经常沿用一个著名的写作实例，这个实例就是夏衍先生《野草》中的—段话：
人们头盖骨结合的非常致密，坚固，生理学家和解剖学家用尽了一切的方法，要把它完整地分开，都没有成功。后来，忽然有人发明了一个方法，就是把一些植物的种子放在要剖析的头盖骨里，给与温度和湿度，使种子发芽。一发芽，这些种子便以可怕的力量，将一切机械力所不能分开的骨骼，完整地分开了。植物种子力量之大如此！
很明显，夏衍先生想用这个实际例子来说明“植物种子力量之大”，并进而证明“世界上气力最大”的是“植物的种子”。可是，让我们仔细想一想，这个例子最基本的内涵，是在于表现种子力量的“大”么？显然不是。这个例子的本来意义，在于表现人们对种子萌发时所产生的特殊力量的“妙用”。稍有力学常识的人都明白，一般常见的机械力都可以轻而易举地将人的头盖骨分开来，只是难于“完整地分开”。这是由于机械力的方向是单一的，机械力的释放形式又是突发性的，它们很容易破坏头盖骨各个部分的“完整性”。而装满头盖骨的种子，萌发膨胀的力由内向外成放射状，并且是逐渐增大的，再加上均匀的受力分布，自然可以将头盖骨“完整地分开”了。显然，这个例子的“着力点”不在于说明力量的“大”与“小”，而在于说明如何对受力作用进行巧妙应用。因此，它无法确立作者文章中所要证明的“世界上气力最大的是植物的种子”这一观点。尽管前提是真实的，却得不出作者需要证实的结论。这种逻辑错误，一般来自作者的疏忽，即没有准确地把握好立论依据的本质特性，论据的“着力点”没有找准。一般说来，运用自然现象和规律来证明社会道理的时候，一定要考虑到自然知识和科学规律的本质属性。只有这样，作为论证材料的“着力点”，才能准确无误地选择和把握清楚。
前提与结论相违背的另一种情形，是随意编造前提。作为立论的前提，一定要有充分可靠的根据，经得住推敲，绝不能为一时立论的需要而凭空编造。宋代的诗歌品评家洪迈在谈论王安石七言绝句《船泊瓜洲》时，对“春风又绿江南岸”中“绿”字的选用过程作了种种附会：作者最初用的是“到”字，觉得不好而改为“过”字；后来又改为“入”、“满”等字，最后才确定为“绿”字，以此作为荆公善于炼句用字的证据。此后的诗歌品评、写作技巧之类的文章和著作，一谈到修改，谈到炼字命意，总喜欢引用洪迈的这段话作为论据，以为“绿”字的动词用法为王安石所独创，借此证明文章修改过程中苦心炼字炼句的必要性。当代学术大师钱钟书先生对此提出过精辟的见解。钱先生的《宋诗选注》，在列举了洪迈的说法之后如此分析道——
但是，“绿”字这种用法在唐诗中早见而亦屡见：丘为《题农父庐舍》：“东风何日至？已绿湖上山”；李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百啭歌》：“东风已绿瀛洲草”，常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》：“行药至石壁，东风变萌芽；主人山门绿，小隐湖中花。”于是发生了一连串的问题：王安石的反复修改是忘记了唐人的诗句而白费心力呢？还是明知道这些诗句而有心立异呢？他的选定“绿”字是跟唐人暗合呢？是最后想起了唐人诗句而欣然沿用呢？还是自觉不能出奇制胜，终于向唐人认输呢？
王安石的学力深厚，是历代学人所公认的事实，况且，他还有过数次编选唐诗的经历，不可能连唐人的上述诗句也没读过。可见，洪迈《容斋续笔》中的话，不过是为了品评的需要凭着猜想编造出来的。值得指出的是，此类情形在前人对诗文的品评和注疏中随处可见，例如历代对《诗经·关雎》的注释，就极尽笔墨歪曲原作的爱情主题，将其附会为一首“周公求贤”的说教诗。现代人如果对这一类以封建卫道观念诠释文学的方式缺乏警惕，随意引经据典，将这些被曲解的内容用到学术论证中，就难免产生出一些貌似严谨的学术笑话。
分论点与结论不协调，是前提同结论相违背的又一种表现。相对于结论说来，服务于结论的分论点实际也是一种前提。作为前提的每一个分论点与推论所得的最终结论一旦发生抵触，就说明二者必有一方不真实。例如，《美的历程》中有一个著名的观点：“与美学—艺术领域关系更大的影响深远的，除儒学外，要推以庄子为代表的道家。”可是，在为这个观点提供论据时，作者又提出了这样一个分论点：“在（道家）这些似乎神秘的说法中，却比儒家以及其他任何派别都抓住了艺术、审美和创作的基本特征”，因为“道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系即审美关系，是内在精神的实质的美，是艺术的创造非认识的规律”，“而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是审美规律”。依照这个前提，道家就突破了作为儒家的“补充”的地位，占据了中国美学发展史上起主导作用的地位。如果我们承认这一前提是真实的，那么把“儒学”当作是在中国美学发展史上影响最深远的学派这一主要观点，就受到了严峻的挑战。
严格地讲，这个矛盾的根源并不是来自作者思维过程的缺失。这个矛盾的存在，正好暴露了我们对传统文化遗产历来存在的认识偏颇：多年来人们一直未能对思想史和艺术史作出确切的理论界定，而是用所谓“文史不分家”、“政史合一”、“文学的政教色彩”之类的语言，来描述前人的文化遗产，对其未作科学的划分和周密系统的研究。因而，也就未能把在中国思想史上起决定作用的“儒学”，和在艺术创作方法史上起主导作用的道家美学精神，放在各自的领域里进行客观评价。所以，在立论中发生了以上冲突就成了无法避免的问题。
以上的三个实例，第一个是前提与结论不对号，互相脱离，由于材料运用没有找准着力点，得出了不真实的结论；第二个例子结论真实（即写作应当注重遣词造句），前提却是虚假的；第三个例子的前提（分论点）是真实的，结论却并不真实。可见，在学术论证中要确保前提和结论的真实，是一件颇费功夫的事，不认真思考、反复推敲，是很容易出差错的。名家尚且如此，一般的人就更要重视了。
只有熟练、清晰地掌握学术论证的逻辑方法，才能使我们在学术论文的写作中不断提高辨别能力，使我们能比较直接地寻求到最切合立论需要的前提材料，为自己的论文写作，设计出最切合论题要求的逻辑结构。
安排论证逻辑结构的技巧
一、安排论证逻辑结构的一般规律
毛泽东同志说过：“写文章要讲逻辑。就是要注意整篇文章、整篇说话的结构，开头、中间、尾巴要有一种关系，要有一种内部的联系，不要互相冲突。”讲求作品的结构，是人类文化史发展中的重要内容，物体图像的比例分割、事物关系的有序性，构成了艺术哲学的核心内容。苏轼在谈到自己文章运笔的体验时认为，写作应当“随物赋形”，“行于所当行”，“止于不可不止”。（《自评文》）其意思就是说，文章的结构（形）应随着表现对象（物）的具体情况来安排，无论是开头还是结尾；就需要寻求最适当的表现方式，才能使文章自然和谐，构成一个系统有机的整体结构。苏轼的说法，也许过于诗化，不好确切把握；刘勰的概说，就十分富于理性，更切合学术论文结构安排了。刘勰认为，文章结构的实际内容和基本目的在于：“总文理，统首尾，定于夺，合涯际，弥沦一篇，使杂而不越（乱）者也。”（《文心雕龙·附会》）在这段话里，刘勰把文章结构的目的概括为：统率文章的逻辑联系，连接首尾段落，决定材料的取与舍，严密各段落间承接转换，使全篇文章成为一个有机的统一体，使内容丰富而又显得不散乱。刘勰的文章结构理论，体现了很高的逻辑思维水平和杰出的理性概括特征。
抽象的写作理论，多少都有点过于简单或过于神秘的色彩。因此，当我们面对写作的实际操作时，总要借助文章高手的经验之谈，帮助我们认识需要解决的关键问题：应当采取什么样的方法和步骤，来组织一般学术论文的逻辑结构——
应该按照你研究的过程来引导读者的思路，你怎么研究的，就怎么写，从头讲起，引导读者逐渐深入，逐渐到你的结论上来。
......写科学论文，一般的地方要很扼要的讲。相反，在你发明的地方，在你如何得出结论的地方，要讲得很详细，要讲透。不详细，就不能深入，没有价值，也说服不了人家。
（王力：《谈谈写论文》）
王力教授的这个办法，不但具有很强的实用价值，而且有着深厚的理论依据。通过学术论文发表新的成果，不容易被别人接受，所以，学术论文写作最直接的目的，就是要能够说服读者接受作者的学术观点。不讲透彻，不写深入，势必难以表现论文的价值；而写透、写深的学术论文，总是具有较强的专业性，一般的读者读起来不免要费力气。因此，作者必须主动地“按照你研究的过程来引导读者的思路”，这是最切合认识规律的论证方法的选择，因为这种选择易于发挥学术论文循循善诱的思维特性。据此，作者“研究的过程”体现在论文之中，就成了论文（亦即“结论”）的思考和推论过程。同本节的标题挂起钩来，这种过程便是“论证的逻辑结构”了。
由此看来，我们在讨论“安排论证逻辑结构的技巧”这问题时，首先就必须了解学术研究的基本思考方式。日本学者庄司和晃把这种思考方式，精辟地划分为三个阶段：第一阶段是“情绪的思考”，在这个阶段中，研究者主要是凭借经验和直觉来思考，这一阶段的思考在于发现问题，寻求大致的科学命题；第二阶段是“比喻的思考”，在这个阶段中，研究者主要是运用类比和联想的方式来帮助思考，通过各种假定和比较，估价论题的真实性，并为它寻求各种依据；第三阶段是“原理的思考”，即运用科学的法则和原理，验证作者的理论思维成果，证明结论的真实性。从这个流动的思考过程和鲜明层次之中，我们不难发现：论证的逻辑结构并不神秘，它和我们的认识步骤和规律，是循着相同的思路演进的，我们完全可以认识并掌握它。
二、安排论证逻辑结构的分类说明
虽然科学研究的思维方式和程序具有共通的规律性，但是，由于研究对象、讨论方式不尽一致，在具体写法上就必然有所区别。为了便于认识，我们再从学术论文分类的角度，对各种类型的论证结构进行一些简明的分析。
人们初涉学术研究，初写学术论文，最好的办法是从“讨论”和“争鸣”开始，即阅读他人的学术论文，倾听他人的学术报告，有了一些新的想法、新的认识，有了想表达自己意见的欲望，于是开始动手写作。这样的学术论文，通常有三种类型：（1）基本同意别人的意见，受论文或报告的启发，在别人立论的基础上，自己从新的角度提出补充，阐述自己的独特感觉和见解，借以丰富原有论点；（2）不同意他人的论点，使用新的材料，运用新的研究方法，涉及新的探讨领域，得出不同于他人的研究结论；（3）发现他人的论文中尚未论及的新问题，根据自己掌握的一系列新材料，进行更为全面的论证，确立自己的观点和结论，弥补这一研究领域的空白。
