在这个问题上，可以说早在从人家的革命词汇中接过“文化工作者”的名称之前，黑人作家就已承担了白人作家并非必须面对的社会责任—生活在自己的人民中，成为他们的历史仅有的记录者。德洛莫、普拉切、莫佛罗等人所创造的人物，生动地复现并保存了白人编年史家不予记载、或者纯粹站在白人征服者立场上记载的事件。有了这样一个开端，作家须承担的社会责任越来越重便是顺理成章的事了。几十年来，歧视和压迫已成为法律和制度固定下来了，抵制反抗便也成了一场解放斗争。社会需求愈演愈烈的情形在1976年的黑人暴动中达到高潮，事变推动作家写诗著文，暴动的题材至今仍未穷尽。起于一群造反的年轻人的这场暴动，赋予了作家新的意识，他们大胆地、反反复复地念着鼓动词，像救世主似的一往直前。暴动也对他们提出了新的要求：在天边出现一线自由的曙光、面对着死亡威胁的人民还在四处奔波之际，他们的基本姿态只能是和人民一起浴血奋战。对于政治活动家必无私人感情领域可言，他们没有时间考虑个人的事；黑人作家写作时应该遵从一种不成文的正宗的理解和表现，以他们的作品证明黑皮肤是革命性的先决条件。我强调“不成文”：事实上不存在作家协会，因此谈不上从作协除名的事。但是确有一群政治首领、知识分子以及新出现的“警觉的青年”，他们思想之大胆，行为之勇猛，颇令他人自愧弗如；他们一旦发现哪一部诗集或作品没有将人民塑造成清一色的，而且往往是本色的英雄形象，那么这诗文必遭唾弃。
我的一些黑人作家朋友始终认为，所谓将正宗“强加于人”的说法是白人的理解。他们说，丢掉灯笼，追随烈火，是发自他们内心的冲动：那种通过晦暗模糊的人类状况揭示人的价值的所谓艺术真实必须抛弃，文学的烈焰只能表现英雄，突出强劲粗犷的线条。为了赢得自由，作家必须放弃自己的自由。无论冲动来自内心还是外部，或内外兼有，对于南非黑人作家来说，为救世做出努力已成为他们必须履行的责任，现在仍然如此。但是，八十年代以来，许多优秀的黑人作家同来自外部的要求，亦即正宗的责任发生了冲突，他们开始力争用作家本身、内在的职能去解释自己作为黑人斗争一员的“基本姿态”。他们设想，黑人作家通过自己的语言发现革命精神，就是在尽革命的责任。不论现在还是革命成功以后的将来，这种革命精神都会在充满疑虑、错误、缺陷，然而又不失英勇的普通男女中发掘出高尚的品质。
有些南非作家在历史和生存境遇上既不同于黑人，又（在不同程度上）疏远了“自己”的即白人的阵营，他们该持何种基本姿态。该对谁负责？只有一小部分黑人会对白人作家提出要求。那是激进分子的团体，凡是宣布自己站在黑人解放斗争一边的白人，就被他们奉为正直的人。要当一名正直的作家，首先须面对的，即使不称为正宗，也是一种政治责任；很多白人还没有像他们那样觉醒过来，于是，提高这些人的觉悟，就是作为“文化工作者”的白人作家的责任。黑人作家担负着为斗争抒写赞歌的重任，相对而言，分派给白人作家的只是个次要任务，然而它却令人望而生畏。只要比较一下就知道了：等待黑人作家的是荣誉，是黑人大众的欢迎，而白人作家则将遭到白人社会的唾弃，背上叛徒的恶名，最好的下场也是备受冷落。不过，所幸的却又不无嘲讽意味的是，白人作家已经揽下了这个责任。不管白人爱不爱听，他都要把自己所了解的真实写出来。当然，出于另一种责任感，即对创作的整体考虑，他在落笔时采取了审慎的态度，毕竟多数读者是白种人。他虽无力改变白人统治者的政府，但在白人中仍产生了影响。有些人刚刚从权力的迷魂药性中挣脱出来，感到困惑，还有些人读了自己不敢说出口的造反言论，感到有了勇气；白人作家对这样一些人均可施加影响。但是，如果白人作家去写黑人作家的题材，那我很怀疑他能起多大的鼓动黑人的社会作用，或者说，我很怀疑白人作家去做此事的必要性。作品要得到平民大众的赞赏，最起码的一条是应有在黑人聚居区生活的经历，而这恰恰是白人作家做不到的。但是，黑人作家却和白人作家一样，能影响阅读他们作品的白种人，因此，政府企图分离的不同种族，通过文学又合起来了；在分裂的国家中，这倒是负有社会责任的作家始料不及的“基本姿态”。
被压迫人民并不指望那些宣称要为他们服务的白人作家去做“超出作家本分”的事，他们认为后者的历史地位不容其成为黑人斗争的中心。有少数作家则对此持有异议。对于亚历克斯·拉·古玛、丹尼斯·布鲁特斯以及孟加内·塞罗特等黑人作家来说，地下革命活动和写诗写故事都是任务，无须区别对待。有些白人作家也和他们完全一样，承担了种种革命义务。如布鲁特斯那样，白人作家布瑞顿·巴赫和杰里米·克罗宁也受到审判、监禁，因为他们认为必须做、也确实做了“超出作家本分”的事。在国家目前的状况下，他们对于作家责任的这一理解，仍是一种挑战，对于那些不同意他们的行动可又同样持反压迫的政治观点的人来说，更是造成了很大的压力。再也没有比牺牲更严厉的道德权威了。
为了给白人腾地盘，南非正在毁掉一个个黑人的家园，在这种情况下，象牙塔又一次受到了威胁。然而，在风雨飘摇的象牙塔和防范极为严密的监狱之间，也还有别的位置。有人认为自己的责任“仅仅是当一名作家”，但他仍面临着选择。他可以很现成地将自己的创作组装成社会现实主义的规格，向那些令他写这类作品的人士交差，如此，他们可以使他得到解脱，他也算对社会有了交代。另外一种选择，就是写出乔治·斯坦纳所说的那类作品，它“不是靠慷慨陈词，而是靠小心求证……在提议的每一个关节，对于历史佐证的复杂性和矛盾性均体现出公允的把握”。十九世纪俄国革命作家的伟大导师别林斯基劝导说：“不用担心如何才能体现思想。假如你是诗人，你的诗作自然就会包容思想—只要你自由地追随灵感，你的诗就会具有道德性和民族性。”奥克塔维奥·帕斯在墨西哥为第三世界的需要疾呼。他认为“仅为一名作家”者也具有社会评论家的基本功能。这个责任源于产生了作家的语言集合体：“社会批评始于语法和意义的重建。”这是纳粹时代以后，海因里希·伯尔和君特·格拉斯所承担的责任，也是当前南非作家肩负的使命。现在，诸如“分头发展”、“重新安置”、“民族国家”等种族主义的委婉语充斥着南非政府的词汇；它的语法体现了种族主义议会的原则，为白种人、所谓的有色人种和印度人种设置隔离的议院，但是定为黑人的南非大多数人却根本没有代表。现在，南非的黑人和白人作家正奋起揭露政府所用的语汇和法规的真实含义。
如果作家接受了外界对他的要求，进行社会现实主义的创作，结果会不会背离初衷，反而使他奉献给创造新社会的能力无法有效地发挥？假如他接受了另一种责任，写他自己愿写的作品，那他又能在多大程度上满足社会的现实需求？假如他的作品中包含着“他自己也没意识到的”思想，那么饥饿的人们能从这些思想中得到启示吗？有一点可以肯定，那就是在南非这种特殊的历史环境中，除了以上两种选择，别无退路。外面是腐朽文化的不毛之地，南非草原上一排排为被迫“重新安家”的人所建的洋铁皮厕所，就是这一文化的登峰造极之作。在南非，不论黑人作家还是白人作家，他进入人类团体—这是“社会”的唯一永久有效的定义—的基本姿态只能是革命的姿态。
“上帝曾经表示过看法吗？”福楼拜对乔治·桑写道，“我相信伟大的艺术是科学的、客观的……我不希望有仇恨、怜悯或者愤怒。为此，不偏不倚的公允描述便会像法律一样庄重威严。”
将近一个世纪后，新小说作家们跃跃欲试，也来写庄重威严的作品。他们从另一个媒体中搬来了静物画模式。作品应该只是作品，以自身为目的，尽管词汇、意象等构成作品的元素永远不可能摆脱无数“片面”的内涵。作家尽可能躲得远远的，不去理会社会的要求。他们殚精竭虑，竟都像弗吉尼亚·伍尔夫那样，眼睛死死地盯着墙上的一个黑点，并以此为目的，而不是开端。不过，这一逆运动归根结底似乎仍是某种社会责任的负变异。至少从现代主义运动以来，就有作家担当起通过风格文体改造世界的社会责任。在南非和尼加拉瓜等国中，这种办法不论过去还是现在都行不通，不可能成为作家的基本姿态。然而有些地方，威胁人类精神的并不是急剧的冲突，而是自满、冷漠和倦怠；这种情况下，就有可能通过风格文体的转变促使社会变革，有时还确实行之有效。象征主义者和达达主义者就试验过这种彻底破旧的基本姿态，在铲除旧形式的过程中，也可能为社会革新（塑造新观念）助了一臂之力。但是无论他们促成过什么样的社会变革，那都已被完全不同的手段造成的局面无情地取代了：欧洲、远东、中东和近东、亚洲、拉丁美洲以及非洲，到处弥漫着战火，数百万人流离失所。
在苏珊·桑塔格称为“拒不带有政治性的文化革命”中，象征派和达达主义的继承者之中产生了“……决心自我放逐……绝不做道德上有益于社区的事的……精神冒险家、社会贱民”—塞利纳和克鲁阿克采取的，就是这种基本姿态。然而，责任却将手伸进了先知的革命宣言，令他们为它服务。萨缪尔·贝克特致力转变风格，锤字炼字，脱去个性，使之几如《圣经》般简洁精辟。直接对全人类的命运负责，而不是对人类社会的某个部分负责，这就是贝克特所采取的基本姿态。这是天神使者的职责，而不是文化工作者的使命。这是逐出凡俗人世，却又是受命俗界做出的最后声明。贝克特究竟是世上最无拘无束的作家，还是最富有责任心的作家？
卡夫卡也是一位先知。他寻求通过风格的变化，转变人的思想意识；他的基本姿态，也是针对人类命运的，而不只是他所从属的欧洲部分。他发出了绝望的信号，可是他本人对此却浑然不觉。他以为写作是一种离群的行为，使作家能“携其所有，奔向月球”。
在布拉格，他在父母卧室前的房间里想入非非，但他没有意识到，自己的想象具有恐怖的、超然于个人的性质，是关于世界末日的警示和预言。贝克特的情况则相反，他得到了这个信号，自觉地做出了反应。召唤他的是时代。他没有生活在华沙、圣萨尔瓦多或索韦托这类地方，他的环境并未对他提出特殊要求。他和乔伊斯也不同。既然他心甘情愿对二十世纪人类状况负责，那么无论决定在何处落脚，他都不会是个离乡背井的流亡者。他心目中的二十世纪人类状况无所不在，或无所在—就看你如何看待弗拉迪米尔、艾斯特拉贡、波佐和幸运儿了。
立足于写作本职而又谋求改造世界的作家，总是千方百计寻找尽职责的手段。他们要找到社会闻所未闻，更不必说要求他们走的路子。他们对自己的要求，是能像一把钻头那样凿下去，让创造的原动力喷薄而出，淹没书报审查官，洗净法规中种族主义、性别主义的龌龊条文，冲刷宗教分歧，扑灭凝固汽油弹和喷火器，清除海陆空中的污秽，将人类引入夏日庆典的清泉，任其尽兴欢乐。每个作家心目中都悬着一杆占卜杖。米歇尔·图尼埃认为作家的责任是“有多大的创造力，就对传统规范造成多大破坏”。这是有胆识的全球性的责任，当然，比贝克特的责任要实在些，也更令人神往。这也可以视为一种认可：那是所有作家都能承担的责任，因为创造力来自作家本身，作家不具备的创造力，靠意愿或命令是变不出来的；命令只能毁灭创造力。表面看来，图尼埃虚无缥缈，充满幻想，不担责任，然而他的创作活动却是那样接近人民，就连垃圾堆所揭示的市民日常生活的轨迹，也被他奉为奇迹：他还让读者也这样看。他潜心探究造成人与人疏离隔膜的原因，竟然想象出使人人复归健全完整的办法（革命艺术也力图为异化的人创造出这种完整性）。他所想象的男性女性经验合一的存在形式，与其说是雌雄同体的珍奇，不如说更接近于无阶级社会。
对经验的改造仍是作家的首要基本姿态。作家的想象力大大拓宽、扩展了有限的经验范畴，有如此的经验才能得到提炼升华，充分展露其意义和重要性。个人面对着持续恐怖，是二十世纪作家经验的核心。这类极端经历，再好不过地说明了经验升华的问题。关于安娜·阿赫玛托娃，英国批评家约翰·贝雷这样写道：
她的丈夫死了，儿子身陷囹圄……《安魂曲》终了时，她用极其简练的对句记录了这一切。虽然事实上她很可能从未爱过丈夫古米廖夫，并已同他分手多年，她的儿子也由奶奶抚养成人，但这正是一个最佳例证，说明伟大诗篇的力量在于具有普遍意义，表现了人逢绝境时的困惑痛苦。（她在诗中）并非为个人、而是为“她的人民”倾诉情怀，当时她和他们患难与共，息息相通。
在南非，那些从事实际革命活动，因而“不仅仅是作家”的黑人和白人，有时指责“仅仅是作家”的人，说他们写起来好像自己就在水深火热之中，就是行动中心似的。其实，就黑人作家而言，虽然由于种族隔离政策，他们仍过着屈辱贫困的生活，但多数人毕竟不再是七十年代在警察枪口下的儿童，也不再是八十年代遭射杀毒打、挨催泪弹的学生和矿工，他们也不是在丛林中作战的自由斗士；这和阿赫玛托娃并非伤心欲绝的妻子，并非与亲自抚养的儿子生生分离的母亲，是一样的道理。在这样的情况下，他们之所以有权表现危境中的人的难处，并反映其普遍性，是因为在不同程度上他们有这样做的能力。他们能由此及彼，通过想象推断而同危难之中进行抵抗斗争的人们联系在一起；发展这种推断能力便是他们对后者的责任。“仅仅是作家”的白人，也受到了相应的指责，说他们“窃取黑人生活”作为动人的素材。既然无人否认写黑人生活的黑人作家并非生活在水深火热之中，那么白人作家和他们一样，也有权占有这一“素材”。他们只能在契诃夫认为必须做到的真诚中体现自己的基本姿态，即“忠实地描写情状……使读者再也不能回避”。
作家在自身与社会的关系中，不停地寻找着将潜能转化为现实的原动力。这个世界上，不论何地，作家都需要独处，不受干预，而同时又和他人保持生动的交往；需要艺术自由，而又懂得它并非无本之木，无源之水；作家感到专注于创作的欲望和良心良知同在；究竟这两者是你死我活，水火不容，还是同时孕育的孪生胎儿，他必须做出决断。瓦尔特·本亚明说过，讲故事的人“会让生命的烛芯被故事轻柔的火焰燃尽”。这是作为社会存在的作家的理想境界。世界容他成为这样的人吗？他可又明白如何达到这一理想？
（韩敏中译）
