冯小刚、王朔一批人成长在变革的时代，同时是思想突变的年代，在这个时代转型的空当，对狂热的心头泼了一瓢凉水，在坚信的思想里萌生了一丝怀疑，最容易产生的迷惘、失落的一代，产生世纪儿，这是他们的归途与宿命。可是没有，并没有，只有在失败一点上，有点仿佛，那个伤痕马上被娱乐时代所弥合上了，不定眼去看，很难发现这当中原来存在着缝接的印迹。从革命文学到伤痕文学，从伤痕文学到西部文学，从西部文学到痞子文学，其中又掺杂着来自港台的武侠与言情小说的风花雪月的侵蚀，王朔等人的表达，无非是在时代的裂变中萌发的一种声音，没有走上沧桑，然而走上了调侃——这另一种的颓废。从自怨自艾到自娱自乐，王朔小说中出现难以察觉的无依感，他们已经不认同以前的主义与思想，对现实又找不到方向，在岔道上徘徊着，一方面诅咒一方面怀念，对新的生活毫无把握地憧憬着。在他思想的范畴，急于想用平民化的语言与视野表达那些并不成熟不成系统的观点，又过于想用擅长的方式表达某个感动过或从不曾感动过的想法。说白了，那些看似聪明的调侃，不过是想深层次被认可的外在表现罢了。从生存意义上的寻求到从文艺技巧上的认可，都有一种说不出来的焦虑，这种烦躁不安的情绪无法使他们深刻，只好像小孩子在蒙娜丽莎脸上画胡子一样颠覆着经典。所以在《我爱我家》中会出现对革命性语言那么多的调侃，那么多的笑料，一代人做过的梦，却在下一代人那里破碎了。
中国在她最有可能产生世纪儿的时代没有产生世纪儿，由于哲学思想的单薄，这种症候也就更多作为非主流文学的诗歌里存在着：舒婷、北岛、顾城等等，朦胧诗，现代诗，后现代诗，那无法捉摸的、虚无缥缈的一丝忧伤，在心理上是世纪儿，在思想上却是早产儿，用黑夜给了他们黑色的眼睛，最后却用“鼻孔迎接着光明”（《不见不散》中葛优的台词）。
这文艺上的跛足时代延续到了冯小刚的影片，同时包括张艺谋等人，他们处理起《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》这类影片时，时时会露出批评兼而惋惜的情绪；像电影《活着》，剔除了小说中较为不戏剧化的因素，增添了温情的调子，可是也无法展现现代人对过去思考以及面对现实的厚度。一旦将这种思考移至现代生活来，除了表现巩俐、魏敏芝和李保田饰演等一根筋式的人物外，其他人物就显而易见的贫乏。在所谓的大片中，哲学思想的落后，更是显露出来，就像《英雄》中“天下”颇近于委曲求全的大局观念，非要达到“大义无言”的境界，台词精练得非要有几十年经验的禅师才可参破，其实传达的也不过是《鹿鼎记》中周星驰关于谁做皇帝都一样，关键要老百姓安居乐业的道理。除去场景宏大、色彩艳丽等因素外，人物性格与故事情节，都存在难以自圆其说的毛病。它不像《罗生门》有个深刻的道理托浮着故事，只是一个浮泛的所谓哲学观念死撑着不必要的大场面。中国影视西化的部分，要么像《大明宫词》里不伦不类的、形式欧化了的台词，要么像巩俐式的具有执拗性格的人物，却缺少热情与生活厚度，他们的努力与反抗，只是在可怜的范围内蹦跶，或是像《黑山风》等影片表现的性焦虑与性自由，都不过源于弗洛伊德思想表面的回光返照式的举证。国产电影，少有《飘》中的女主角大段极富层次感的内心表述；少有《简爱》中汪洋恣肆的感情告白；也无法像《码头风云》中牧师正对危险发表战斗性的宣言。中国大多数较好一点的导演，比如张艺谋，当表现赤裸裸的欲念，并且为这私欲表现出人性阴险精明的一面时，作为一个旁观者，他才会观察得特别到位。一旦要带入自己的思想成分，转到现实中，这种观察反而显得很粗糙。有谁敢说他的深刻观察，不与曾经生活在类似氛围中有关呢？当失去了天生的戏剧张力（三妻四妾），当失去可以作为依托的特色文化的线索或背景（皮影戏），当能够在过去生活中找到灵感与想象力的素材消失以后，他遇到了瓶颈，唯有借助广告与明星以及大制作，来掏取一大堆端着笔等着写批评文章赚稿费养家糊口的影评人，以及因为缺少娱乐饿得嗷嗷叫的中国观众口袋里紧巴巴的银子。
正如任何艺术的成功，它一定抓住了一个潮流与另一个潮流之间的空当，这个空当中间凸现出来的，此一时可以是琼瑶，彼一时可能是金庸。上面的分析也许对于冯小刚的影片来讲，多少算是题外话，可是作这番分析之后，我们应当知道冯小刚的影片也像任何历史时期出现的大小事物一样，有它基本的脉络与走向：它并非横生枝节，异军突起，而是恰逢其时，应运而生。它在朦胧诗、现代诗的走势颓然之时，在革命文学、伤痕文学的潮水退后，在小资情调四下泛滥之时，暗处受着痞子文学的直接影响，形式上多少借鉴了小品艺术的架构，在真情与调侃的灰色边缘，在堕落与升华的交集空间，填补了娱乐电影这大块的空白。
也许上述的批评是多么的不够格，真正所做的，只是作者没有说出来的带有极重个人色彩的有关笑的理论的轮廓。艺术中的笑带给人的应当是心灵的解脱，是心灵的排放尾气，是心灵美容时极有效的清毒剂。在内容展现上，应当是表现与人有关的精神、物质的局限为主，不要把人逼到局促的部位发问，被道德和莫名其妙的观念搅得不得安生。应当阳光般普照着灵魂，除了轻微的灼热感外，没有人会受到伤害。在表现技巧上，大体上可以荒谬夸张，但在与人性的细节层面上，要有使人眼睛一亮式的认同感，演员夸张的表演不过是强调这个发现而已。至于导演与观众的关系，不是高的面向低的，像教主一样地讲述并不好笑的道德说教；不是低的攀附高的，看到的是奴才逗主人式的开心，有时主人还是暗示并未明白展现的压迫过我们的主体。应当是脱干净了外表的，把心灵外物剔除干净了接近平等的视角：就像在大的餐桌上，人们不再注意讲究的仪式，只是用公共的勺子挑出喜欢吃的菜肴，不怕弄出声响的，啪嗒啪嗒的如同在不用隐瞒的人面前进餐那样嚼个干净。人们在现实生活中的困顿，在认识上的局限，甚至隐藏于内心基于自我保护的那份羞涩，都可以暂时地抛开，放开胸怀地笑一次，仿佛我们不是单个的个体，而只是被影片引起了某种自然反应的高级生物。
艺术以个人的观感为出发点，不过是更高一层的娱乐罢了。娱乐片使人暂时地忘记目前的生活，得到快感，而艺术片则使人更深一层地看到生活本身，看到更值得反刍咀嚼的部分。人第一要寻求快乐；第二凡事要问一个“为什么”。娱乐片与文艺片的分野，也许并不存在鸿沟式的界限，就是在最明显的片种中也看不到这样清晰如同经纬线那样明晰的划痕。两者区别在于，娱乐片是共性的，是要在影片中忘却自我的；而艺术片，是针对个性化的自我，时时提醒有自我存在。人既要渴求大众，又要“勿忘我”，所以在人性上同时需要娱乐片与艺术片。如果时时娱乐，他就失去自我；如果时时惦念自己，那多半将会疯狂。
当我们需要看到更多的黄色脸孔，当中国电影审查制度仍旧这样的严密，当西方文化与传统的审美方式与情趣仍然存在着隔阂，我们仍然会需要本土化的东西来满足日常的精神需求。肯德基与汉堡包，早已打进了我们的市场，可是臭豆腐与烤红薯仍然有它的爱好者，每一年总有本土化的明星冒出来，他们产生的速度完全取决于观众口味的取舍，受着商人、艺术家、审查制度共同控制着的不断循环的封闭潮流。
当深沉无以为继，当目光日趋局促，当幽默只剩下强颜欢笑，当现实的浪潮把昨日的梦幻洗涤干净，当最后一点的温情停留在每一个官办的救助站，当最后的逻辑只限于争论处女不处女的时候，在影片中我们不是需要更多的笑料来调剂业已麻木了的心灵吗？当艺术太晦涩，当逻辑太枯燥，当生活太乏味，连相声都变得匠味十足激不起内心的笑意时，当网络上的笑话如倾销产品一样铺天盖地涌进来，当脑筋急转弯、恶搞等新旧搞笑形式百花齐放的时候，我们可不可以寻求一种更高级甚或更粗俗的解脱法子？这种笑是一泓清泉，能够开阔视野，涤荡心灵，让我们觉得仍然是生活的主宰者；还只是浑浊污秽的浊流，只不过把生活沉淀下来的渣滓重新翻转上来，我们并没有觉醒，只是处于苟且的状态，对那些禁锢我们的绳索致敬，再一次面对着暗淡懦弱的心灵？！
