纳普（Knapp，1906，XXXII）持完全相同的观点，只是他在叙述的开头没有提到那个疑点，而是把圣书下滑之说引向纵深。“他刚才还和上帝单独地在一起，现在却被尘世的声音分散了注意力。听见喧嚷、唱歌和跳舞的嗓音，把他从冥思中惊醒；他的目光随着头转向喧闹声传来的方向。一时间，惊恐、怒火、失控的感情纵横交织于他那伟岸的身躯。他一旦跳起来向他的那些染上恶习的子民大发雷霆的话，圣书就会下滑，摔在地上，摔得粉碎……这是艺术家所选择的最紧张的瞬间。”因此，纳普强调的是动作前的准备，而不是像某些人那样，认为塑像表现的是主人公试图对激愤的感情加以扼制的情景。
不可否认，贾斯第和纳普所尝试的这类解释，很值得关注。这是因为他们的分析并未止于人物形象的一般效果，还考虑到以塑像的个别特征为依据；这些特征我们常常不大注意，因为我们常易被总体印象所局限，只及一点不及其余。头部明显地左转，目光随之视向左边，同时身躯前倾，这一造型说明，正在端坐的摩西突然在左前方看见了什么东西，从而吸引了他的注意力。抬起一只脚只能意味着他准备跳起来，除此之外别无他意；如果我们假设，由于摩西一时情急，圣书从手里滑脱，即将摔落地面，主人公拿圣书所采用的极不寻常的姿势也就完全可以理解了（因为《十诫》是最神圣之物，不能像随身的普通物体那样随意放置）。根据这一观点，我们可以相信，雕像记录了摩西一生中特殊而又重要的一刻，至此我们也可以确信，这是什么样的一个时刻了。
但是汤德的两个说法却使我们对原本以为明白了的东西不明白了。这位批评家说道：在他看来，圣书不是下滑而是被“牢牢握住”。他注意到“右手稳稳地放在圣书上”这一细节。如果我们亲自审视一下雕像，我们也会毫无保留承认汤德是正确的。圣书放得很稳，没有下滑的危险。摩西的右手支撑着圣书，或者说圣书支撑着摩西的右手。的确，汤德没有说明摩西持握圣书的姿势是准确的，但这也不能用来证明贾斯蒂以及其他人对持握圣书的解释是正确的（汤德，1908，第205页）。
第二个说法更有权威性。汤德提醒我们，“这尊雕像是米开朗基罗计划完成的六座中的一座，原是打算雕尊坐像。这两个事实都证明米开朗基罗并不打算以此雕像记录某一特别时刻。因为按照第一种构思，即塑造一组呈坐姿的人像计划——以表现充满活力的生命（vita activa）和冥想者（vita contemplativa）——就排除了这尊雕像意在记录特殊历史事件的可能。根据第二个事实，即表现一种坐像姿态——此乃整部雕塑作品艺术构思的要求，却与历史事件的性质发生矛盾，即与摩西走下西乃山来到营地的事件相冲突。”如果我们接受汤德的这种异议，那么，我还可以增加这种说法的分量。摩西像与另外五尊像（根据后来的速写草图来看，或许是三座）是用来装饰陵墓底座的。与摩西对应的一尊雕像原计划是保罗像。另外一对，表现生命活力和冥思者的雕像取形于利厄（Leah）和雷切尔（Rachel）——一对真正的站像，被置于陵墓上方，因为它们尚未完成，形象很惨。这样，摩西就成了整体的一部分，而我们也就没有理由想象，摩西雕像意在激发观赏者想象：摩西正要从座位跳起来，跑去制造一场混战。如果其他几尊雕像未表现出准备采取激烈行动的话——这种可能似乎很小——那么，单独的一尊雕像却让我们认为它要脱离自己的座位和伙伴，事实上也就不再充当总体设计所赋予它的角色，这样就会给人造成很坏的印象。这样一种创作意图会产生一种混乱的效果，我们不会指控一位伟大的艺术家作下如此行径，除非事实迫使我们得出此等结论。处于离座瞬间的形象与陵墓想在我们心中激起的心情完全是水火不相容的。
因此，摩西的形象不能理解为将要跳起来，必须让他和其他雕像中的人一样，像计划中的教皇像一样（但教皇像并非米开朗基罗本人所塑）保持其庄严姿态。这样一来，我们面前的这尊雕像就不可能是一个满怀愤慨的人，不可能是那个从西乃山上走下来，发现他的子民毫无信仰而把圣书摔在地上，结果圣书破散的摩西的像了。的确，我至今仍记得，最初几次参观维科里的圣皮埃特罗教堂时，我总是坐在这尊雕像前，希望我看见摩西怎样抬脚站起来，把圣书扔在地上，大发雷霆。但是，这样的事从未发生。相反，大理石雕像越发巍然屹立，全身透出一股慑人的威严，我于是不得不承认，这里所表现的是某种凝滞不变的东西，这位摩西将永远这样满怀愤怒，姿态不变地坐着。
但是，如果我们必须放弃雕像表现的是摩西看见金牛犊，怒火中烧，正欲发作的解释，我们就不得不接受某种假设，承认该雕塑作品是人物性格的习作。汤德的观点看来是最不武断的，其解释与雕像中人的动作意义最为贴近。他说：“和通常一样，他（米开朗基罗）在这里所关心的是表现一个人物的典型性格。他创造了一位情绪激昂的人类领袖，这位领袖深知自己作为法规制定者所肩负的历史使命，勇敢地面对人类对他的不理解、不合作。表现这类行动的唯一手法就是突出他的意志力量，这一点是通过表现总体静态中的一丝动意来实现的。比如我们从他那扭向一边的头、绷紧的肌肉和左脚的位置中感受到某种动意。这些明显的特征，我们在佛罗伦萨的麦迪西教堂中的奇尤里阿诺身上也能发现。米开朗基罗突出表现了这位改造人类制度的天才和芸芸众生之间的必然冲突，愤怒、轻蔑和痛苦的情感成为他身上的典型特征，从而使摩西的这一基本性格更趋丰满。没有这些情感就不可能描绘出这类超人所具有的性格。米开朗基罗所创造的不是一个历史人物，而是一种具备着制服冥顽世界所需的永不衰竭的内在力量的典型性格；他不仅给《圣经》中关于摩西的记叙提供了一种艺术表现形式，而且我相信他也为自己的内心经历、为尤里乌斯的个性以及萨沃那洛拉的永恒冲突的根源，都提供了一种表现形式。”（1908，第206页）
这种观点可以同纳克富斯的说法联系起来（1900，第69页）。他说，摩西雕像艺术效果的巨大秘密就在于人物内在的激情与外在姿态的冷静两者之间的艺术对比。
就我本人而论，我对汤德的解释没有反对意见；但是我觉得他的解释缺少某些东西。或许他需要进一步挖掘主人公那姿态里所蕴涵的心理状态，去发现以上所述的“外在”冷静和“内心”激情之间的对照。
（第二章）
早在我听说精神分析学这回事之前，我就听说有一位俄罗斯艺术鉴赏家伊凡·莱蒙列夫，曾因考证绘画作者之真伪而给欧洲绘画艺术馆带来一场革命，他向人们演示了如何准确区别原作和摹本，他能为那些受到怀疑的作品构想一个假设的作者。他主张人们的注意力应当从一幅画的整体印象和主要特征上转移开来，强调微小细节的重要性，诸如指甲、耳垂，以及光晕这些不为人们所注意的细部的画法，因为这些细节常被临摹者在仿造时忽略，而每个艺术家在这些方面又都有其独特的表现手法。后来我了解到，伊凡·莱蒙列夫是一位意大利医生的俄文假名，他的真名叫莫雷利，死于1891年，生前曾是意大利王国的上议员。这一新发现引起了我的浓厚兴趣。我觉得莱蒙列夫的考证方法和精神分析的技巧密切相关，它也是通过十分细致的观察，从所谓的垃圾堆中挖掘某种秘密，以及从那些不为人们注意，甚至为一般人不屑的细节中寻找所掩藏的东西。
在摩西像身上有两个地方的细节迄今不仅没有注意，实际上甚至也没被恰当地描述过。这两处就是他右手的姿势和两版《十诫》圣书的位置。可以说正是这只右手构成了圣书《十诫》和主人公怒气冲冲的胡须之间唯一而特别的联系，一个需要加以说明的环节。他被描述为手指插入胡子，抚弄着胡须，同时又将手的外侧靠在《十诫》之上。事实显然不是这样。我们有必要更密切地观察他右手手指的动作，更细致地描述手指触到的那蓬大的胡须。
我们现在很清楚地发现下列情况：右手的拇指被遮住了，只有食指真正牵连着胡须。食指那么用力地压住柔软的胡须，以致手指的上下部形成了隆凸。其余的三个指头靠着前胸，上关节弯曲；最靠近右手的一绺胡须从手指边飘散开来，几乎未触及手指，似乎手刚从胡子里抽出来。因此，说右手插进胡须或者正摆弄胡须，都是不正确的；明显的事实是，食指放在胡子上并压出了一道深凹痕。无可否认，用一根手指压住胡须是一种不寻常的姿势，其用意耐人寻味。
摩西那令人羡慕的胡须，从他的脸颊、下巴以及上唇波浪般的一绺绺飘泻下来，每绺之间互不牵扯。最右边的那一绺，从脸颊长出，飘落至向内压迫的食指处被牵制住了。我们可以设想，这绺胡子可以沿着食指和被遮盖住的拇指之间继续下泻。与此对称的左边一绺，一直畅通无阻地经胸前飘下。最不寻常的处理是对左边内层一绺和中线之间的这部分浓密的胡须，这部分胡须没有随着头部转动向左边飘去，而是松松地卷起，形成一种旋转的装饰效果，横悬于胸前，覆盖在右边内层的胡须上。这是由于它受到了右手指的有力的压迫，尽管这部分胡须长在脸的左侧，而且实际上是左边整个浓密胡须的主体。所以，虽然摩西的头部猛烈地向左转动，胡子的主要部分却留在了右边。在右食指压住的地方胡须形成了涡状；左边的绺绺胡须盖在右边的胡须上，二者都被专横的右食指挽住。只有在右食指尚未触及的地方，胡须才不受束缚，再次自由飘逸，垂直下落，直到摩西膝盖上张开的左手拢住了它们的末端。
我并不幻想我的描述十分清楚，也不想冒昧地认为这位雕塑家真的鼓励我们去解开他的雕塑胡须之谜。除此之外，事实上右食指的压力主要影响了左边的几绺胡须，由于这种斜向牵制，使得胡须没有随着头和目光转向左边。现在我可以提个问题：这种安排有什么用意？动机是什么？如果雕塑家确实是考虑到线条和空间设计的缘故，才把向下飘逸的胡子拉向面朝左方的雕像右侧，那么，用一根手指压住胡须的方式该是一个多么奇特而又不合适的表现手法呀！无论什么人，当他由于这样或那样的原因把胡子挽向另一边时，都不会考虑用一根指头的力量把一半胡子压到另一半上。这些细小的特征难道都是无所意味的吗？难道我们是在创造者看来无关紧要的事情上耗费心思吗？
且让我们进一步假设：这些细部也有意义。有一个办法可以帮我们克服困难，并帮我们发现新的含义。摩西左边的胡须压在他的右食指之下，我们或许可以把这个姿势看作是右手与左边的胡须之间曾发生某种接触的最后阶段，这一接触曾被选择来表现此前某一时刻的一个最关键的姿势。也许他的手曾更有力地握着胡须，也许他的手曾到达过胡须的左侧，而当他的手落到雕像现在所示的位置时，一部分胡须便随之而往，这些胡须证明了刚刚发生的这一动作，卷曲的胡须显示着这只手的运动轨迹。
所以，我们可以推断，右手曾经有过一个收回的动作。这一假设可引出其他假设，在想象中，我们可以使一个场面完整。胡子为依据可证明该动作是这种动态场面的一部分。依据静坐的摩西被喧闹的人群和膜拜金牛犊的景象惊扰这一点，我们会自然地联想到这种假设：我们猜想，他最初是静静地坐在那里，他的头和飘逸的胡须朝向前方，他的手也许根本没有靠近头和胡子。突然，喧闹声震耳欲聋，他把头和目光转向发生骚乱的方向，心里一下就明白了。他无比愤慨，准备一跃而起去惩治那些不肖子民，把他们消灭。他的狂怒当时虽远离它的对象，摩西却以某种姿势将其发泄在自己身上。他那焦躁不安的手随时准确行动，抓住了随头转动的胡须，把它紧紧地握在拇指与掌心之间。这是种充分表现力量和激情的姿势，它使我们联想到米开朗基罗的其他作品。但这时发生了某种变化，至今我们并不知道它是怎样发生和为什么发生的。先前伸出去插进胡须中的手急速抽了回来，紧握着的手松开来，也松开了原本握着的胡须。但因手指插得较深，在回缩的过程中将左边的一大把胡须径直带向了右边，在一根手指的重压下，这绺胡子停留在右边的胡须上。这一新姿势只有借助先前的那个姿势才能理解，而雕像捕捉的正是这个姿态。
现在我们该停一停，整理一下思绪。我们曾经设想：右手最初是远离胡须的，然后在心情极度紧张的时刻把手伸向雕像的左侧，抓住了胡须；最后手又抽回来，并带回了一部分胡须。我们安排这只右手的动作就好像我们能自由地使用它似的。但是我们可以那样做吗？这只手真可以如此自由支配吗？他不必去拿或夹着《十诫》吗？这些模拟动作难道不会受到手的重要功能的限制吗？再说，假如当初使这只手离开原来位置的动机是那么强烈，那么，又有什么原因能使其抽回了呢？
这的确是些新难题。不可否认，右手要负责拿《十诫》，而且，我们也没有理由说明它该抽回。可见，假如这两个难题可以同时解开，在此基础上，只有在此基础上，才能把事件之间的联系明明白白地表现出来，我们该怎么办？又假如正是发生在《十诫》上的一件事导致了右手的运动，我们又当如何解释？
如果我们看图4的画面，我们就会发现，圣书《十诫》的一两个显著的特点，到目前还没有人重视并予以评论。人们说，雕像右手靠在《十诫》上，或曰右手支撑着《十诫》。我们立刻就可以看到，两块并在一起的长方形《十诫》书，拐角触地竖立着。如果我们再观察得仔细一点，就会注意到，《十诫》的下沿形状不同于上沿形状，上部边沿向前倾斜。上部边沿笔直，而底部最靠近我们的地方有一个角状的隆起物，《十诫》恰好用这个隆起部分接触石座。这个细节意味着什么？几乎可以肯定，这个隆起部分意在标明《十诫》实际上是上下颠倒了。像《十诫》这类长方形的书，只有上面部分会卷曲或有凹口。我们由此可知，《十诫》呈倒置状态。这是对待圣物的一种奇特态度。它们头朝下立着，并靠书角保持平衡。在形式上考虑到什么，才使米开朗基罗将圣书置于这样一种状态？或许，这个细节对这位艺术家无关紧要？
