一、牛仔导论
李安2005年拍摄的电影《断背山》改编自安妮·普罗克斯（Annie?Proulx）1997年的小说，小说讲述的是两个牛仔间紧密关联的故事，他们的初次相遇是在1963年，在怀俄明州的一座山上牧羊时。电影和小说都强调了两个牛仔于接下来的20年中在情感和性关系方面的纠结错杂的性质，在此期间，他们与社会的指责相抗争，力图保持其初遇时的激情。在本文中，我认为李安的电影将西方风格与东方哲学联系了起来，这有助于我们以一种新的方式去看待同性恋。首先，我讨论了西部片中以异性恋为原型的主人公的呈现。这导致了依照酷儿理论（queer?theory）对西部片中隐晦的同性恋的讨论，而酷儿理论是研究有关社会性别、生物性别和性行为等问题的批评理论领域。其次我提出，李安的《断背山》不是在复制西部片原型或酷儿理论，而是将孟子（约前372—前289）的东方哲学与约翰·科维诺（John?Corvino）的当代哲学双双并
置。第三，我解释了李安如何将西部片带往了一个不同的新方向，以及他对《断背山》中的两个主要人物恩尼斯·德马尔（Ennis?del?Mar）（希斯·莱杰[Heath?Ledger]饰）和杰克·崔斯特（Jack?Twist）（吉克·吉伦希尔[Jake?Gyllenhaal]饰）的呈现如何有助于我们看到孟子与科维诺之间的关联。最后我指出，《断背山》以电影的形式捕捉到了重要的朋友关系与“仁”这一道德概念的共生关系，这有助于我们进一步从道德的而非性的角度去看待同性恋。
自从电影诞生以来—实际上是自现代视觉媒体本身诞生以来—牛仔便一直是美国异性恋原型的典范，时至今日，在其将男子气概之象征形象与促成了个体诞生的后启蒙时代意识形态加以综合的努力中，这种原型仍有遗留的影响。这种原型的电影样板最初由汤姆·米克斯（Tom?Mix）在默片时代所奠定，他呈现了一个牛仔的基本要素—头戴斯泰森毡帽，强壮健硕，行为正直。这个样板被约翰·韦恩（John?Wayne）赋予了色彩（如果不是阴影的话），他不仅在外表上与米克斯相类似（还加上了一种恰如其分的中西部男子汉的慢吞吞拉长调子的说话方式），而且还设法将西部英雄提升到了偶像的地位，象征了美国人的价值观和理想。韦恩越来越多地体现了独立坚忍的个人品性，以及责任和勇气的价值体系，如今我们会将这一切与西部英雄联系在一起。结果，作为一种全美国异性恋原型的西部英雄变成了一种极易被广告商和总统之流所利用的简单而有力的形象。
二、酷儿理论
西部片拥有刺激人心且适于销售的形式（斯泰森毡帽，平原，落日，马，来复枪），还拥有关于独立的强大信仰体系，所以它总是会随时被用于牟利，利用它的不仅有广告商和政客，而且还有那些在传统上感到自己被西部片奉为理想的价值观所边缘化的群体。酷儿理论的兴趣目标包括异性恋象征形象、异性幻想和男子气概等，有鉴于此，西部片被酷儿理论于20世纪80年代和90年代所解构便不可避免。酷儿理论让人觉得，西部片的内容似乎总是带有某种古怪之处，它给了我们一种脱离政治意识形态或广告信息来讨论西部片的方式。它为我们提供了一种方法，使我们将西部片始终看作包含了会对性别本身有动摇之虞的破坏性空间。
然而，那些太过经常地占据着酷儿理论优先地位的、对装腔作势的对话以及阴茎形象的强调，总是有些令人失望之处。实际上，我们只有看了《碧血烟花》（Destry?Rides?Again）（乔治·马绍尔[Geroge?Marshall]，1939）或《我的小山雀》（My?Little?Chickadee）（爱德华·F.克莱恩[Edward?F.?Cline],1940），才能看到带有强烈挖苦口吻的西部片呈现。在20世纪中叶，西部体裁因其风格而非内容而得到了广告和政治的开发利用。与此类似，酷儿理论在对西部片的解构中，将重点尽可能多地放在了形式而非意义上。无论是古典西方理论还是酷儿理论，通过阅读它们所获得的信息都不会使我们真正获得西部片的意义；通常，为我们提供服务的只是消费广告而已。
酷儿理论确实向我们介绍了一个典型的西部片比喻：男子气概的个体与女性化的社会的并置。我们在《红河》（Red?River，霍华德·霍克斯[Howard?Hawks]和亚瑟·罗森[Arthur?Rosson]执导，1948年）中蒙哥马利·克利夫特（Montgomery?Clift）饰演的马特（Matt）与约翰·韦恩饰演的邓森（Dunson）之间以及《断戈浴血记》（Broken?Lance，爱德华·迪麦特雷克[Edward?Dmytryk]执导，1954）中罗伯特·瓦格纳（Robert?Wagner）饰演的乔（Joe）与斯宾塞·屈塞（Spencer?Tracy）饰演的德弗罗（Devereaux）之间的冲突中看到了这一点。这些都是在心理分析和解构领域耳熟能详的对立面。雅克·德里达（Jacques?Derrida,1930-2004）有可能将以演员约翰·韦恩、贾利·库珀（Gary?Cooper）和克林特·伊斯特伍德（Clint?Eastwood）为典型的方颌、灵活的牛仔呈现称为以男性为中心的，这个概念最初针对的是拉康的思想。这些都是在阴茎中寻找意义的代表，它们提供了对一个特殊（以及男性）形式之角色的过度强调，而忽略一种更为普遍的（无性别的）意义。实际上，起初，恩尼斯和杰克似乎—像韦恩、库珀、伊斯特伍德等一样—会使可见于西部片原型之下的那种男性中心主义变得永恒。乍一看，他们似乎很相似：都是方颌、质朴、说话直截了当的牛仔，照例穿着牛仔裤，戴着必不可少的斯泰森毡帽，足登牛仔靴。他们像《红河》中的克利夫特和爱尔兰那样估量着彼此，后两位在一个带有清晰的同性恋暗示的场景中，欣赏着彼此的武器。然而，李安没有给太过明白的观众这种视觉愉悦，因为恩尼斯显得犹豫不决，神经紧张，缺乏自信，不愿意跳起由杰克发起的诱惑之舞。
进一步而言，随着《断背山》慢慢积累的细节，西部片的象征形象似乎在消散，因为李安将一段真实的关系放置在一片真实的风景中，放在一座山上的两个牧羊人之间，然后放在他们分隔两地、各不相同、沮丧失意的生活中。那些慢慢积累的细节根植于自然主义，这是中国电影制作的特征，对人的相互关联的强调胜过对（资本主义的）象征手法的强调。在电影中，李安常常以一种非西方的方式呈现一些显示温和而平凡的幽默的场景：
恩尼斯：你应当照顾羊，而不是吃它们。
杰克：为什么我们总是在这么冰冷的地方见面？我们应当去南方暖和的地方，你知道，我们应当去墨西哥！
恩尼斯：墨西哥？该死的杰克，你了解我，我做过的所有旅行就是在咖啡壶周围找把手。
这个场景令人联想到我们在东方电影中看到的那种温和的幽默，有趣的是，在那些电影中，牧羊被用于滑稽效果。特别令人欣赏的还有李安从不羞于自然而然地表现贫穷而不强加任何观点的方式。他从来不觉得似乎非得夸大其辞（《神枪手简》[Calamity?Jane]，大卫·巴特尔[David?Butler]执导，1953）、麻木不仁（《大地惊雷》[Ture?Grit]，亨利·哈撒韦[Henry?Hathaway]执导，1969），或是弄出更加粗砾和男子气的东西（《不可饶恕》[Unforgiven]，克林特·伊斯特伍德[Clint?Eastwood]执导，1992）。李安告诉我们，在西部变得贫穷就是过一种严酷的、灰色的、折磨灵魂的生活。电影开始部分的恩尼斯和杰克身上完全没有偶像感。李安在刻画两人关系的发展时，其态度绝不浪漫，而且他显然无意于被动地刻画原型。他未向我们展示西部的先锋精神，而是在展现一种受制于即刻的满足和消费主义的文化，其征兆位于我们生活背景中的架子上，就如恩尼斯妻子工作的超市中的罐装食品，恩尼斯急匆匆去与杰克进行受到禁止的幽会时将它们推倒在地。
三、同性恋牛仔电影
《断背山》的剧本四处流落了七年之久，始终找不到拍摄机会，而且被嘲弄地称为“同性恋牛仔电影”。有趣的是，当它最终拍摄完毕时，却又因同性恋成分不够而被一些酷儿批评家所抵制。这部电影在当时是个异数，时至今日依然是个异数，这也就难怪奥斯卡学会在2006年奥斯卡奖评选时盛赞较为传统平庸的《撞车》（保罗·哈吉斯[Paul?Haggis]执导）而冷落它。一些批评家也抱怨其性场景的乏味温吞，也许他们希望一部有关同性恋的电影至少应包含一些适当地让人感到震惊的、生动形象的男同性恋者的性爱场面。《时代》杂志似乎将它归在修正主义的西部片这一门类：“一个反浪漫的西部，一个由拖车场和下等酒馆构成的地方，一个希望渺茫且遭挫败的地方，一个流放牧羊人以及美好梦想的地方。”接着，杂志将之当作未能“热烈地表达感情的”“情节剧”而加以摒弃。然而，丹尼尔·巴格尔（Daniel?Bulger）则声称，它是酷儿电影的典型实例。实际上，正如酷儿理论所显示的那样，牛仔与同性恋的共生关系并不新奇，如果我们非得给《断背山》归类，那么将其视为20世纪90年代开拓电影类型并在人们喜爱的老类型上贴上酷儿标签之潮流的一部分倒也说得过去。例如，托德·海因斯（Todd?Haynes）的《远离天堂》（Far?from?Heaven，2002）试图使道格拉斯·塞克（Doulas?Sirk）20世纪50年代的情节剧中的暗示变得清楚明晰起来，而李安的《断背山》可认为是在为西部片做着同样的努力。
至少，电影的主题得感谢酷儿电影的传统，即致力于为酷儿观众开拓电影原型。维托·罗索（Vito?Russo）在其影响深远的著作《塞璐珞密室》（The?Celluloid?Closet,1995）中解释说，在默片时代的好莱坞，看到公然的同性恋人物性格塑造并非不多见。实际上从现在的描绘来看，着实令人惊讶的是，在20世纪初就已确立了众所周知的刻板形象，如身子扭来扭去的娘娘腔的时尚设计师。不过，好莱坞于20世纪30年代初期所采用的一系列审查规章“海耶斯准则”（Hayes?Code）试图确保对公然的性别刻画会受到责难。这具有积极的和开创性的影响：刻板印象变得不那么清晰明确了，而对性别的论及也变得含蓄。有理解力的—以及男同性恋—观众也许会注意到《侠骨柔情》（My?Darling?Clementine，约翰·福特[John?Ford]执导，1946）中的一个巡航场景，并对《荒漠怪客》（Johnny?Guitar，尼古拉斯·雷[Nicholas?Ray]执导，1954）和《神枪手简》（Calamity?Jane）中的双性人高度敏感。当时，在一个很短的时间里，即在西部片的鼎盛期内，好莱坞电影中存在一种微妙的同性恋语言。可是，“海耶斯准则”的终结，使人们目睹了适应于同性恋解放和同性恋身份揭示的新时代刻板印象的矛盾性回归。不幸的是，这种得到提升的能见度意味着，在20世纪60年代和70年代，主流电影中的同性恋人物要么像《乐队男孩》（The?Boysinthe?Band）
（威廉·弗里德金[William?Friedkin]执导，1970）中的人物那样孤独寂寞、怏怏不乐，要么像在《侦探》（The?Dective）（戈登·道格拉斯[Gordon?Douglas]执导，1968）中的人物那样具有反社会乃至精神病倾向。罗索没有就这样一种深刻的反讽予以评论；好莱坞这个西方消费主义圣殿甚至在“粉色美元”成为一种现象之前就已预期了其有利可图的潜能。然而，要注意到这一点，就必须对同性恋文化与西方消费主义之间的共谋关系有所了解，不幸的是，人们对此尚待充分认知，并在异性恋者和酷儿的批判中予以提出。
四、孟子、东方哲学与男性性别
尽管李安对普罗克斯的中篇小说的再现确实要在某种程度上感谢酷儿电影，但它以非同寻常的方式超越了这种电影体裁，而且电影本身也不止是对男性中心主义的再现或批判。西部情节剧明白无误地、酷儿电影含蓄隐约地倾向于消费者。就这个方面而言，《断背山》不属于这两个流派的典型。取而代之的是，它试图从东方哲学的视角来呈现男性性别。
东方思想可被用于支持性别理论的想法也许看似荒唐。实际上，在涉及性别角色时，东方思想在许多方面都与西方思想一样僵化。例如，孔子将社会视为分阶层的，由五种重要关系所决定。萨满教传统倾向于将性别看作变动的，不大关注性别角色问题，而儒家思想则高度重视性别及其各自的角色，同性恋倾向—对于孔子而言完全像对《法律篇》（The?Laws）中的柏拉图一样—被视为需要加以治疗的天生缺陷或疾病。然而，儒家思想中有一支血统使我们得以从道德的意义上去看待性别。我们在孟子的儒家哲学中发现了这一点。孟子思想中没有我们在西方思想里所认为的身心二元论。取而代之的是，它从“心”的角度去思考人。与他同时代的儒家学者告子提出这样一种观点：“性”（本性）是纯身体的或生物性的概念，藉此可从消费和生育的角度上看待人类。可是，孟子凭借其“性善”论批驳了这种有关“性”的生物观。这在他的那个有关乞丐的著名例子中做了令人难忘且生动鲜明的描绘：当人们以一种令人不快和对人不尊重的方式向乞丐施舍食物时，乞丐拒绝了食物：“一箪食，一豆羹，得之则生，弗得则死，呼尔而与之，行道之人弗受；蹴尔而与之，乞人不屑也。”
孟子的例子证明，人类的首要兴趣不在于食色，而是具有伦理倾向。在西方思想看来，人类的标志是意欲立场，我们要始终对世界提供给我们的具有代表性的可能性保持警觉。孟子思想中的对等立场是一种伦理立场，由此，人类会朝着一种伦理方向在世间穿行，人类之间的关系也可以被视为一种伦理动态形式：
今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心；……由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。
