在前一章中，我们以诗文为中心，对明代文学演变的社会与政治背景作了必要的说明，这种说明也对戏曲小说同样有效。和诗文一样，明代的戏曲小说也经历了前期的萎缩、中期的复苏、晚期的高潮这样三个阶段。而且，这种同步状态，又很好地说明了明代传统文学样式与通俗文学之间关系的密切。
一、明代前期到中期的戏曲与小说
《剪灯新话》《剪灯新话》是明初的一部文言短篇小说集，四卷二十篇，附录一卷。作者瞿佑（1341—1427），字宗吉，有诗名，曾为杨维桢所赏识。据日本《剪灯新话句解》本所存作者《重校剪灯新话后序》，此书成于“洪武戊午岁”（1378）。
在文言小说系统里，《剪灯新话》是志怪与传奇体的结合；书中一部分作品反映了市井民众生活及其思想感情，则又与话本小说的影响有关。在明初严酷的文学环境中，此书则较多保留了元末文学的精神，是难得的。
《剪灯新话》中大约有一半以上的故事写男女爱情，描写中对感情的真挚与否看得很重要。如《翠翠传》写“淮安民家女”翠翠与同学金定私相爱慕，当父母为她议婚时，她竞公然宣称：“必西家金定，妾已许之矣。若不相从，有死而已。”后夫妇二人遭遇战乱而离散，翠翠被人掳为姬妾，作者对她的“失身”也毫无谴责，仍然赞颂她和金定之间的爱情，这显然不把礼教当一回事。又如《联芳楼记》则是一个富于浪漫色彩和世俗化欢快情调的故事：一个年轻的商贩郑生在船头洗澡时，被河边高楼上一家富商的两个女儿——薛兰英、薛蕙英窥见并喜欢上，她们便“以荔枝一双投下”，表示爱慕。晚间郑生立于船头，二女用一竹兜把他从窗口吊上去，“既见，喜极不能言，相携人寝，尽缱绻之意焉”。薛家的父亲虽然“大骇”，最终还是成全了他们。以如此明朗的笔调描写青年男女对自由爱情的追求，这在以前的小说中是很少见的。
明代前期的戏曲明初的文化专制主义也笼罩了戏曲领域，按法律规定，民间演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限”（《昭代王章》），这是要求戏曲为封建政教服务。在此情况下，戏曲创作中最盛的是点缀升平的娱乐之作和宣扬封建道德的作品。
在这种特殊的环境下，皇室贵族朱有燉（1379—1439）成为明初影响最大的戏曲作家。他是明太祖之孙，袭封周王，谥“宪”，故世称周宪王。作有杂剧三十一种，总称《诚斋乐府》。其中大多为供富贵人家消遣娱乐的游赏庆寿。歌舞升平、神仙道化之类内容，而牵涉社会生活的剧作，也有意识地灌注了统治者所要求的道德思想。如《香囊怨》写妓女刘盼春钟情于秀才周恭，因鸨母逼其接待富商陆源，自杀明志，尸体火化后，她所佩藏有周恭寄赠情词的香囊完好无损。这是元杂剧就有的士子、富商、妓女三角关系的老套，但在表彰女子贞节时运用了神话手段，使道德主旨列突出。
明中期杂剧至弘治以后，戏曲创作开始出现转机。虽然表彰忠孝的意识依然存在，但作品取材渐有生活气息，不再是着意演绎统治阶级的道德观念；而到了徐渭的《四声猿》，则已显著地表现出反抗精神和新的时代意识。
到了明中期，杂剧在戏曲中已不占主导地位，但仍有作者喜欢这种较为短小的体制。只是这种杂剧和元杂剧差别很大，一种戏不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。
王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》均是明中期较早出现的杂剧名作。两剧都有讽世之意，和二人因与刘瑾的关系被罢黜有关。《杜甫游春》写杜甫春游长安城郊，见村郭萧条，宫室荒芜，痛骂李林甫等权奸误国，又于酒肆质典朝服买醉，决心隐身避世。或言剧中李林甫系指当朝权臣李东阳。《中山狼》的情节出于马中锡的寓言故事《中山狼传》，写东郭先生救狼而几为狼所害，幸得一老人设计解救，剧中刻画狼的诡诈甚用力。结尾处借老人的话，指世人多负恩，“却不个个都是中山狼么？”流露出很深的愤世嫉俗情绪。也有人认为此剧系讥刺李东阳，因康海曾救李氏出狱，然难断确否。这两种剧作作为艺术作品来看，都未免单薄，但和前期杂剧相比，因较多寓涵了作者的人生经验和情感，尚能给人一定的感染。
至冯惟敏的杂剧《僧尼共犯》，情趣渐浓。此剧写僧明进与尼惠朗结下私情，被邻人捉至官司，钤辖司吴守常将两人打了一顿板子，断令还俗成亲，并说：“成就二人，是情有可矜。情法两尽，便是俺为官的大阴鸳也广冯氏为人好戏谑，他让明进和惠朗挨一顿打再欢欢喜喜结为夫妻，算是于情于法都有了交代，也是他的个性的表现。这和晚明戏剧强烈而严肃地为情欲争权利虽态度有别，毕竟还是有人情味的。剧中明进的唱词说：“都一般成人长大，俺也是爷生娘养好根芽，又不是不通人性，止不过自幼出家。一会价把不住春心垂玉箸，一会价盼不成配偶咬银牙。正讽经数声叹息，刚顶礼几度嗟呀。”对禁欲戒律所造成的人性痛苦表示了同情。
徐渭有杂剧集《四声猿》，包含《狂鼓史》一折，《翠乡梦》二折，《雌木兰》三折，《女状元》五折。长短无定制，所用曲调也不拘南北，形式很自由。在明中期包括传奇在内的戏剧中，它是闪耀着新的思想光彩的杰作，和徐渭的诗歌一样，代表了明中期文学与晚期文学之间的过渡。
《雌木兰》和《女状元》都是写女扮男装的故事：木兰代父从军，驰骋疆场；黄崇嘏考取状元，为官精干。这两种剧都突出了女子的才能，“裙钗伴，立地撑天，说什么男子汉”，对男尊女卑的传统思想提出针锋相对的挑战。《狂鼓史》虚构称衡、曹操死后，在冥司的安排下重演当日骂座的情景。“骂曹”的内容，不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草营人命等罪恶。但徐渭通过称衡之口，主要是为了宣泄由巨大的社会压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。
《翠乡梦》写高僧玉通苦修数十年而未成正果，却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒；他的后身化为柳翠，沦落风尘，却一经点明，立时顿悟。这个故事有禅宗思想的背景，但提出的道理是有普遍性的：人不可能通过禁欲的手段达到道德完善，这种戒律脆弱而不堪一击；倒是经历过人世的沉沦，反而能领悟人生的真谛。玉通破戒以后同红莲有一段对话，红莲作为情欲的象征力量，表现得恣悍泼辣，而玉通的自我辩解，却显得苍白无力，十分可怜。比起冯惟敏《僧尼共犯》，这里对禁欲主义的批判是正面而更为强烈的；围绕僧侣、宗教、情欲、道德，作者展开的思考也很具吸引力。
《四声猿》的曲辞不假涂饰而才气飞扬，锤炼纯熟而接近日语，故王骥德谓其“追躅元人”（《曲律》）。下举《雌木兰》中《寄生草么篇》为例：
离家来没一箭远，听黄河流水溅。马头低遥指落芦花雁，铁衣单忽点上霜花片。别情浓就瘦损桃花面。一时价想起密缝衣，两行儿泪脱真珠线。
明中期传奇明初以来，传奇以改编元代剧作为多，创作颇为凋敝。明中叶则有了明显改变，李开先的《宝剑记》、无名氏（或谓王世贞）的《鸣凤记》。梁辰渔的《浣纱记》代表了明传奇的兴起。
李开先（1502—1568）字伯华，号中麓，山东章丘人，嘉靖进士，官至太常寺少卿。曾罢官闲居二十余年。《宝剑记》叙林冲被逼上梁山的故事，但情节、主旨与《水浒传》所写有很大不同。在《宝剑记》中，林冲是因二度上疏弹劾高俅、童贯败坏朝政而遭到迫害，后带了梁山大军包围京师，终于为朝廷消除了奸佞。剧本的主旨如开首《鹧鸪天》曲所言：“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常。”剧中虽然不免有许多说教的成分，但敢于动用反叛武装迫使朝廷改正错误，这种想象到底是豪气的。《夜奔》是全剧最好的一出，曲辞写得苍凉浑厚，具有浓厚的抒情性，如下《沽美酒》曲：
怀揣着雪刃刀，行一步哭号。拽长裾急急蓦羊肠路绕，且喜这灿灿明星下照。忽然间昏惨惨云迷雾罩，疏喇喇风吹叶落，振山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫。吓的我魂飘胆消，百忙里走不出山前古庙。
产生于隆庆年间的《鸣凤记》是一部关切当代政治事件的剧作。作者把以严嵩父子及赵文华为一方的“奸党”和以杨继盛、董传策等人为一方的“忠臣”向两个方向作极端化的描绘，所以矛盾冲突显得格外激烈，在当时的戏剧中很少有。但也正因此，剧中人物、尤其作为“忠义”的化身来写的杨继盛显得缺乏普通人的思想感情，令人感到僵硬。写忠奸斗争的戏，都容易染上这样的毛病。
梁辰鱼的《浣纱记》是第一部用昆腔演出的戏曲。据《南词叙录》记载，明中叶南方流行范围较广的声腔有弋阳腔、余姚腔、海盐腔；另有昆山腔，“止行于吴中”。大约到了嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。这种经过改良的昆山腔清柔而婉折，富于跌宕变化，其声调“恒以深邈助其凄唳”（余怀《寄畅园闻歌记》），具有很强的艺术表现力。梁辰鱼本是昆山人，他在魏良辅的帮助下首先将这种新腔推向戏曲舞台，对它的传布起了很大作用。此后传奇的演唱，昆腔便占了主导地位。
《浣纱记》试图把政治和爱情相结合来写，故事梗概是：起初范蠢与西施相爱，以一缕溪纱为定情之物，后越国面临危亡，范蠢以国事为重，劝说西施到吴国去承担使吴王惑乱的任务。灭吴之后，范蠢功成身退，两人在太湖舟中成婚。在这个故事的政治性情节中，西施不过是所谓君国利益的工具，这和爱情主题根本上是矛盾的。作者显然意识到这一点，所以用较多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀。如《迎施》出中《金落索》曲的一节：“溪纱一缕曾相订，何事儿郎忒短情，我真薄命！天涯海角未曾经，那时节异国飘零，音信无凭，落在深深井。”又《思忆》出中《二犯渔家傲》曲：
堪羞，岁月迟留。竞痛心凄楚，整日见添憔瘦。停花滞柳，怎知道日渐成拖逗。问君早邻国被幽，问里早他邦被囚，问城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂尔漂流，姻亲谁知挂两头！那壁厢认咱是个路途间霎时的闲相识，这壁厢认咱是个绣帐内百年的驾凤侍。
西施的悲剧命运并未被看作是理所当然的事情，作者写她的哀怨还是令人感动的。这和一味宣扬封建伦理而轻忽人情的剧作有明显的区别。
《浣纱记》的语言研炼工丽，受到主张“本色”的曲评家的指责。但也应该看到，由于作者的才情，这些工丽的文辞并不显得僵板。
《西游记》明代中期，顺应着市民阶层文艺需求的增长，小说的出版空前繁荣，《水浒传》和《三国志通俗演义》就在嘉靖时期开始广泛地刊刻流传，而文学史上另一部伟大的长篇小说《西游记》差不多也在这一段时期问世。
《西游记》的故事源于唐僧玄奘只身赴印度取经的史实。关于取经事迹。西行见闻，先有玄奘口述而由弟子辩机写成《大唐西域记》，继而有玄奘另两名弟子慧立、彦悰所撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》；后者并含有部分夸张性的描绘和带神话色彩的异域传闻。此后，取经故事逐渐成为民间文艺的重要素材。在戏曲系统中，金院本、宋元南戏都存有与此相关的剧目，杂剧则有元吴昌龄的《唐三藏西天取经》、元末明初杨景贤的《西游记》等。在小说系统中，元刊话本《大唐三藏取经诗话》虽篇幅不大，也比较粗糙，但已具备了《西游记》故事的粗浅轮廓。书中有猴行者化为白衣秀士，为唐僧保驾，这就是孙悟空的雏形。而比较完整的小说《西游记》，至迟在元末明初已经出现。原书已佚，但《永乐大典》13139卷“梦”字条下引《梦斩泾河龙》故事，标题即为《西游记》，其内容与现存百回本第九回前半部分基本相同。古代朝鲜的汉语教材《朴通事谚解》中有八条注文，介绍了取经故事的主要情节，与今传百回本《西游记》十分接近。据此可以推测，元人的《西游记》已具有相当规模，并奠定了百回本《西游记》的基本骨架。
《西游记》有一个“历险记”式故事框架。这种故事结构在古今中外的虚构性文学中最为常见，它除了便于展开惊险离奇的情节，也常常成为生命过程的象喻——虽然未必出于有意。
取经故事的主角，理所当然应该是唐僧，但在经过长期演变最终形成的《西游记》中，却是孙悟空占据了这一历险记故事的中心地位。甚至，开始七回只是这猴王独自的表演。这种变化包含着一种选择：如果是以“圣僧”为中心，小说的气质将是另一种样子，它难免会有更多的宗教气息，会变得更严肃一些。这显然不符合以市井民众为主的读者的口味。而以孙悟空为中心，驰骋想象的空间就广阔得多了。从破石而生，这猴子就是谁也管不着的精灵；继而远游学艺、闯龙宫、闹冥司、大闹天宫，他把整个世界的秩序搅得一塌糊涂；他在花果山上自在称王的日子，无忧无虑，无法无天，欢欢喜喜。这一系列描写极富于童话气息，是对恣野的人性摆脱一切束缚而获得彻底自由的天真想象。当然，就人性的处境而言，约制的力量永远大于获得自由的能力，所以孙悟空终于被天界秩序的维护者所镇压，被引导到无上崇高的佛门。但即使说孙悟空从一个野神历经取经路上的九九八十一难而最后成为“斗战胜佛”是一条自我完成的“正道”，作者也不愿以过分改变其基本的性格特征为代价。在取经路上，他仍然以“齐天大圣”自居，动辄向人们夸耀自己捣乱闹祸的光荣历史；他照旧桀骛不驯，对玉皇大帝、太上老君等尊神放肆无礼，有时甚至对观音菩萨、如来佛祖撒泼；而妖精们只要对他恭恭敬敬，叫他一声“外公”，他大抵都肯原谅。总之，尽管自由是受限制的，作者还是通过孙悟空这个神话英雄，表现了人的天性中对自由的最大渴望。
