所以且不说我们一开始把slowcore、sadcore统称为低调民谣，也不管死亡民谣里面的宗教情结，更不用说Bonnie"Pvrince"Bvilly这些另类乡村的玩家如何把民谣、乡村洗得那么小资""只记住一件事就好了--在中国，民谣是直接从城市空运到城市的音乐。
当代中国民谣的背景，却不完全是空运这么简单。70年代的知青歌曲，70年代末、80年代初的盲流歌曲、80年代的囚歌（跟迟志强关系不大），都接近民歌，是从土里、从血肉里长出来的东西。形式大半是从传统民歌和50、60年代经典歌曲那里改编过来的，经过简化和走样，写上新词，被特殊的生活所熏所染，就成了新的。它们和民歌最大的共同之处在于，集体创作、版本多、感情深切（通常是苦楚悲伤），无论北美民谣的前身、欧洲小调或是中国传统民歌，都这样。
然后是西方，或者说现代化的影响，个人出现，吉他出现--顺便说一句，"吉他"在80年代总是被念做"guitar"，以示足够洋。但以中国人遭到长期清洗的文艺水平，不可能一下子用吉他改编所有的土特产，再加上洋货果然新鲜，所以人们学习了颇长一段时间的西方民谣，刘天礼的吉他教学一时间比后来的疯狂英语还疯狂。学习民谣的人，和发明知青歌曲、囚歌的人不大一样，尽管囚歌也常常配上简单的民谣吉他，但这乐器的使用者却主要是新青年，是追求新生活的早期文艺青年，以敢于表达而不是扮酷为骄傲的时代标兵。当然，这中间夹杂了大量的坏蛋和流氓，但有趣的是，那时候的流氓并没有完全发明自己的语言，他们像中了邪一样，文质彬彬、深情款款地唱着正派文艺工作者创作的歌曲，放下吉他才打架。
也就是说，吉他热和后来的民谣热，其实是中了别人语言的邪，和自己的血肉、土壤断裂了开来。最精彩的那些歌曲，几乎创造出了一种文化，但毕竟无根，遂落花流水，去了。
艾敬的城市民谣，是吹鼓手们情急发明的新词。分明充满了超级制作人和棚虫的装饰，分明是清纯可爱没有吃过生活苦头的表达，却叫做民谣，这中间，是一个商业化的误会--艾敬没有错，她有她成功的个人表达，但"民谣"是集体，"1997快些到吧"其实跟大伙没什么关系。然后是校园民谣，是风雅的最后挽歌，是校园精神被清洗之前的最后的浪漫，是学习西方60年代民谣的集体汇报演出。无所痛，无所依赖，无所歌唱，所以有了校园民谣摧枯拉朽的感染，一代人不知道的是，他们的音乐素养刚够表达那些必将失去的梦幻，在义无返顾地拎起笔记本电脑之前，他们要借酒，拎起吉他。
没有在地下通道唱过的人，可以被称做民谣歌手吗？当然不。任何可能出现流氓骚扰、制服暴力、目光歧视的公共场所，都是地下通道，从县城的车站，到首都的草坪，任何底层、无名、创作的歌唱，都是民谣，前提是，那是歌者的生活。在校园民谣从风雅转向生活之前，它就还没有回归到民谣。而中国的一切新音乐，都是倒退着进步的--先大跃进，然后再回归本分，再出发成长，并在此过程中实现本土化。
中国的流行音乐创作，有才华和理想的去做了摇滚和实验，另外的去做了商业歌曲。王磊是不多的靠民谣、民谣摇滚出名的歌手，那是1994年的专辑《出门人》。同时期的许多摇滚乐手，正在布鲁斯的基础上学习硬摇滚，而更多的音乐青年则因陋就简，靠民谣唱酒吧、泡美眉、表达苦闷、混进当地摇滚圈以追求自由生活。而我们知道，没有什么才华横溢的家伙会满足于民谣，即使《出门人》，也充满了来自摇滚乐和想像力的修饰。1996年的《夜》，则把民谣摇滚推向了复杂的另类领域，直到1998年他突然返朴归真，放松琴弦，玩起了质朴到热血喷涌的《一切从爱情开始》，才算是回到了最基本和原始的地方--以他自己的方式。
90年代，是中国的民谣逐渐获得自我身份的过程。80年代，它是西方流行文化的象征，然后它是进入摇滚乐和商业流行乐领域的踏板，然后是1994到1995年的"新生代"流行乐潮流和小型唱片公司的泛滥，大量粗制滥造的准流行乐和准摇滚乐被包装上市，剥去其中多数的外衣，都可以看见毫无创意的民谣身体。尚未完成基本音乐训练的歌手，被老板雇来的棚虫装饰起来，就成了有中国特色的、土坯房装修了罗马柱的简易流行乐--这种情况，在陈哲的CZ工作室和黄燎原的汉唐文化公司，几乎就要得到改善，但遗憾的是，《梦幻田园》失于空泛，张广天说的比唱的好听，黄金刚除了给藏族民歌填上海子的诗歌之外一无所获，其他不够有名的，本分倒是本分，却真的缺乏才华""签下艾的字母公司，为校园民谣主将沈庆和新锐歌手马格推出的另类流行歌曲，也超前地、孤芳自赏地把民谣带到了小资世界。
还有张楚，有趣的是他作为民谣歌手的生，被一纸合约终结，我也不知道该不该把他归入民谣领域。《一颗不肯媚俗的心》固然老土，但是朴实真挚，录音之后的张楚也依然是独行的歌手。在1994年魔岩拔苗助长的热情行动中，张楚脱颖而出，和最高级的制作人、乐手一起完成了杰作《孤独的人是可耻的》，此前的单曲《姐姐》，则安慰了广大外表叛逆内心柔软的边缘青年。从这一天开始，人们把张楚称作"民谣诗人"，但他只剩下民谣的作曲方式和诗人的思维方式，音乐制作、演出生活都已然移植到了环环相扣、精益求精的工业艺术体系里面。
至于栗正这种势力庞大的酒吧民谣，鉴于从音乐到歌词的创作都停留在模仿、复制的水平上，我们只能说，他们是被磨损的、成为肥料的大多数。90年代的大众夜生活属于卡拉OK、翻唱歌手和他们。而他们的模仿目标，许巍或朴树（删掉电子部分的朴树），田震或者抽象的二十年前的台湾歌手，尽管不像他们那样拥有生活，却拥有才华和商业雇佣军，其中的许巍，作为地下通道必修曲目的创作者，正在竭力从浮华世界退回简洁、清澈的青草世界--当然，仍然是不沾泥土的。这时候，香港的林一峰还没有出来，这个一把吉他闯世界的人，要到新世纪才变成花花世界里最红也最简单、最现实的叙事者。而叙事，就不会在地下通道流传。
民谣的最终独立，是在2000年以后，各种音乐形式各得其所，民谣不再担负踏板、过渡、羊头狗肉的使命。那些真正热爱民谣和民歌、消化了西方的形式和本土的生活的人，未经商业体系拔苗助长的人，终于开创了中国民谣音乐最初的景象。换句话说，这是一批地下、民间的创作者，无论是西北的野孩子、朱芳琼、赵已然，还是河北的万晓利、小河，或者朱芳琼在广东的同行夜郎、梁木，以及野孩子开办河酒吧以后出头的王娟、周云蓬、IZ乐队、花爵鼓乐队、美国人王云忠""像布衣这种常年坚持民谣摇滚路线的乐队，也逐渐获得了稳定的声誉。从1992年开始在美术馆门前卖唱的杨一，此时已经开始频繁地出国演出，他的身份，更像是一位下降到民间的知识分子和艺术家。
但仔细分类，我们又可以观察到，民谣作为本分的表达，是一种传统、一种生活态度，而另一些有野心的人，则呼应了世界范围的新民谣运动，对北美民谣、本土元素进行调和更新。西北来的"野孩子"已经这样做了近十年，哈萨克民歌基础上的IZ，其成员的摇滚乐背景也很强，超现实主义者小河，是风格混杂的美好药店乐队的主唱，万晓利近期的小样也明显开始向TomWaits靠拢""与此同时，新一代受新音乐影响的歌手，以死亡民谣、Slowcore、清新吉他、IndiePop等新流派为目标，正在开始新一轮的城市抒情运动，MartynBates、NickDrake、Blueboy、Low、HopeSandoval、JimO"Rourke这些名字已经抢了迪伦的风光。尽管这一方面还没有多少实际的收获，但至少，实验电子艺人718在2002年录制的一张sadcore小样，已经相当深邃迷人。
在发行小河、万晓利的现场专辑之后，摩登天空公司又开始筹划一个民谣合辑，据说会有不少颇有想法，但保持了民谣基本骨架的作品出现。是的，基本的骨架很难改变，"新民谣"这三个字说起来容易，但几乎是和台湾新民谣乐队交工乐队同步，野孩子在2003年宣告解散，半年后重组的他们，基本恢复到了数年前更保守、朴素的音乐形式上。另一个惊人的撤退，是停止演出半年之久的IZ，他们开放结构，也在增加哈萨克乐器库布斯之后回到了更完美也更传统的出发地。朱芳琼毕七年之功，在2003年DIY完成的《上西天》，大有将民谣音乐艺术摇滚化的野心，有滚滚烟尘之气，但对新民谣这个领域来说又是另一回事。在2000年初发表《人人有个小板凳，我的不带入二十一世纪》的文艺青年胡吗个，在借民谣的材料搞过那一场叙事实验之后，终于履行诺言，彻底地进入了拼贴和电子的实验领域。
如果说中国民谣的"scene"终于浮现，那么我们还得在更深的层面上期待--滥情已经终结，抒情还在蔓延，叙事作为民谣的根本，还尚未普及，创新，还没有迈过音乐语言的门槛。朋友们，争口气吧。
民谣是遥远的灯，一个告诉你永远不可能回去、但却可以提供安慰的信号。只有在城市里才会有真正的民谣，是因为城市带走了我们的身心，制造了距离，将家园留给了模糊的记忆。没有距离就没有民谣。人们并不歌唱那些正在消逝的田园山野、淳朴乡亲，也不是在歌唱那些发展中的私营中巴、地下室、劳动者，人们歌唱的，是自己尚能安静下来的心和保持了手工业者习惯的身体。
这是一件只能发生在城市化进程中的事情。灯，总是为跨越着时空的人而点亮。华语Hip-Hop音乐图景李俊驹刚开始仅属于黑人和贫苦大众的Hip-Hop文艺复兴运动，自20世纪70年代初期于美国纽约市北部的布朗克斯（Bronx）诞生至今，已经有三十多年的历史了，在经历了从被打压到被推崇、从草根到上流、从地下到地上再到极端商业的戏剧化的艰辛历程后，Hip-Hop文化成为黑人同胞除体育运动以外最引以为傲的文化元素，同时也是美式文化标签在音乐、语言、生活方式、思维惯性等等层面上，除Hollywood大片之外在全球范围内实施文化侵略的又一无形利器。Hip-Hop还是在新一轮的全球化进程中，最具渗透性和亲和力的世界大同促进剂。20世纪80年代中期左右Hip-Hop被第二代非裔和亚裔美洲移民带到欧洲，并从那时起开始逐渐建立起属于欧洲大陆自己的Hip-Hop景观；同时期的日本，CharlieAhearn那部名噪一时讲述Hip-Hop文化的电影《WildStyle》在东京的热播和驻日美军所带去的Hip-Hop卡带，使日本的青年们开始热衷Hip-Hop聚会，并舞上了街头、建立起地下涂鸦社会。但是直到90年代初期，日本才开始有本土的Hip-Hop音乐显山露水。20世纪90年代中期，Hip-Hop文化开始在韩国出现，并以迅雷不及掩耳之势火速流行开来，同时还借助Hip-Hop音乐大举进攻中国内地的音乐市场，成为内地的文化现象"韩流"，取得了骄人成绩。Hip-Hop在中国内地最早的出现，可以追溯至摇滚音乐家崔健在1986年的那首《不是我不明白》，他率先尝试了在歌曲中Rap。而著名晚会歌手解小东在90年代的某届春节联欢晚会上唱的《咱老百姓今儿真高兴》则可以看作是主流对Hip-Hop音乐的一次无意的拥抱。之后还有Hip-Hop歌手李小龙在2000年12月出版的号称"开中国人说唱乐曲风之先河"的第一张专辑《LISHAOLONG》，但由于特殊的政治生态和音乐市场，Hip-Hop文化在中国一直处在"抑于言表"、时浮时沉的尴尬境地。但伴随着新世纪的到来，方兴未艾的美国Hip-Hop更进一步的流行，以及中国社会改革开放步伐的加速迈进和各色新科技（例如国际互联网、点对点传输软件、Mp3播放器、音乐手机等）大肆进入普通百姓的生活，华语Hip-Hop音乐终于有了些规模和影响。
