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我记得，几年前，有一位不太为公众所熟知，但却非常优秀的诗剧作家。我建议他尽可能创作不同于普通戏剧的戏剧，这样人们就能以一种清新的思想来评价这种戏剧。我还建议他在郊区某个小型剧院上演他的戏剧，在这样的剧院，一小部分观众会付费看戏剧。我建议他来年也这样做，来年的此时推出另一部戏剧，随后每年推出一部。这样一来，那些只读书，而不去剧院看戏剧的人，就会逐渐了解他。我还建议他，刚开始时，先创作田园诗剧，因为人们不希望看到田园诗剧中出现一系列让人紧张的战栗。商业性质的戏剧，就像商业性质的小说一样，往往用它来代替净化。这种净化伴随着对想象和智性的怜悯和恐惧。他选择性地接受了我的建议，获得了小小的成功，也算得上非常完美的成功。在他的小剧院上演的戏剧数量是他之前计划上演的两倍。他并没有仅仅满足于他同行们的夸奖，也没有等着来年再得到他们的夸奖。他立即租了伦敦的一家大剧院，上演了他的田园诗剧以及一部新戏剧，观众是一些贫穷而无知的人。我还记得他那欢快的田园诗剧，如果不总是非常优秀的话，它也总是诗歌性质的。但是我所记得的田园诗剧是在小剧院上演的，在那里我的快乐因我身旁人群的快乐而倍增。我的记忆并不是停留在大剧院中的，那里让我感到不舒服，就好像一位不受欢迎的客人总是让人感到不舒服一样。
我们为什么一定要将我们通过富有想象力的真诚以及充满精神愿望所创造的作品呈现给优秀的人呢？他们认为罗塞蒂笔下的女人是“男人”，他们认为罗丹笔下的女人是“丑陋的”，他们认为亨利克·约翰 ·易卜生 [1]是“伤风败俗的”，他们只想平静地欣赏许多聪明之人仅仅为了迎合他们的口味而创作的作品。我们应该为我们自己以及我们的朋友们创作戏剧，为少数普通人创作戏剧，这些普通人从纯粹的简单性中理解我们从学术和思想中所理解的东西。我们带着这种热情友好的情感，计划筹办“爱尔兰文学剧院”。我们认为合适的人或许会找到我们。我们希望每年春天都能上演一部或两部戏剧。合适的人或许就能摆脱对商业戏剧让人麻痹的记忆，这种记忆还抓住他们不放。我们的戏剧绝大部分是间接的、精神上的以及理想化的。
普遍认为，诗剧已经终结，因为现代诗人不具备戏剧性的能量。比尼恩先生似乎接受这种观点，他说：“人们常常认为，是剧院经理阻挡了通往诗剧的途径。但是，更有可能的是，诗人辜负了经理的期
[1]亨利克 ·约翰 ·易卜生（1828-1906）：生于挪威希恩，是一位影响深远的挪威剧作家，被认为是现代现实主义戏剧的创始人。
望。如果诗人有意服务戏剧舞台，那他们的戏剧就一定是具有戏剧性的。”我发现，相信观众、演员以及经理变了更容易，而要相信想象变了更难。我认为，观众从拥挤的城市生活中学到东西，然后活在生活的表面；演员和经理学着如何取悦于这样的观众；想象则是人类中永恒的声音。各类艺术实际上加起来就是一类“大艺术”。为何所有热情的绘画和所有热情的诗歌对于大多数男男女女而言，不仅莫名其妙而且可恨呢？为何热情的戏剧会打动他们，让他们感到快乐呢？索福克勒斯、莎士比亚、卡尔德隆的戏剧观众们同我所听说的观众没有差别，他们在爱尔兰小屋里听着盖尔语歌曲，歌曲讲述“一位老诗人坦白他的罪恶”，讲述“去年淹死的五位年轻人”，讲述“淹死的恋人去美国”，或是听奥西恩的故事传说以及他在《提尔·南·奥格》生活的三百年。罗伯特·布里奇斯的戏剧《尤利西斯的回归》，我认为这是现代戏剧中最美丽，最激动人心的一部。要是盖尔语联盟将其翻译成盖尔语，那么它或许会在阿伦群岛大获成功。不过，我十分确定，它在斯特兰德大街 [1]是不会获得成功的。
布莱克指出，大艺术都是在不辞辛劳地恢复昔日的“黄金时代”，一切文化当然也是在不辞辛劳地恢复最初的简单性，同时增加善与恶的知识。戏剧需要城市，这样才能找到足够多的观众。但是，城市又会破坏戏剧所诉诸的情感，因此戏剧的时代是短暂的，而且戏剧的时代很少出现。当城市的情感仍记得水手、农民、牧羊人的情感
[1]斯特兰德大街：英国伦敦中西部街道，以其旅馆和剧院为人熟知。
以及长矛和弓箭使用者的情感之时，戏剧的全盛时代就到来了。就像城市中的房子、家具、陶器那样，在机器化时代到来前，记得岩石、森林、山坡。当思想和学术发现它们的欲望之时，戏剧的另一个时代就会出现，现在就是起步阶段。第一个阶段的辉煌，就是人们的大艺术，第二个阶段的辉煌，就像古代在隐蔽寺院上演的戏剧那样，它是神父的准备阶段。虽然这个世界历史还不足够悠久，还不足以给我们举出任何例子，不过，或许就是这种神父阶段会将他们的“宗教”传遍世界各地，将它们的大艺术变成人类的大艺术。
当戏剧的第一个辉煌阶段消失之时，演员们发现，总有大批人更容易被所见的事物感动，而不是被耳朵所听所感动。伴随话语的节奏所产生的情感让人感到精疲力竭，就像是智性情感，鲜有人喜欢让人感到精疲力竭的情感。所以，演员们的说话方式就变得好像他们在大声朗读报纸一样。他们忘了演讲这门高尚艺术，他们一心想到的是拙劣的表演艺术，这种拙劣的表演艺术满足于我们神经的共鸣。直到最后，那些热爱诗歌的人士发现，独自在房间里读他们曾乐意坐在朋友以及爱人旁边聆听的东西，这才更好。我曾经问威廉·莫里斯先生，他曾经是否想过创作戏剧，他回答说他曾想过，但是并未付诸实践，因为演员们不知道如何用半说半唱的方式来朗诵诗歌，古代的人们就是按这种方式来朗诵诗歌的。斯温伯恩先生的戏剧《洛克林》在一个月前上演，总的来说演出还不算太差。不过，没有人能说清，该戏剧是否适合在舞台上演出：因为没有任何节奏，没有任何激情的呐喊，伴随着音乐的强调，朗诵诗歌而没有音乐强调似乎是肤浅而累赘的说话方式。或许应该简单而自然地将这种方式运用到散文中。
随着观众和演员的改变，经理们也学着在木板和帆布上绘画，以此制作华丽而庸俗的舞台布景，用这种舞台布景来代替诗歌的描述，直到绘画的布景变得同故事情节同等重要。这种绘画的舞台布景在希腊是一种非常好的解释方式，用来解释故事中最不重要的事物。这需要某种想象力，某种做白日梦的天赋，看见克洛诺斯的马、田野、花草，如同聆听聚集在俄狄浦斯身边的长老们的讲话，或者是看到“圣马丁鸟”的“吊床和有生殖力的摇篮”，如同人们聆听麦克白宫殿前的邓肯。明白如何向最快速移动的目光展现事物的人，他所画的大自然具有更加明显的效果，欣赏这样的一幅绘画是不需要想象力的。与此同时，经理们将演员们的服装制作得越来越华丽。这样一来，心灵或许就能安眠，而眼睛则在华丽的天鹅绒和丝质戏服以及貌美如花的女子身上获得乐趣。这些改变渐渐地完善了商业性质的戏剧，即趋向生活、思想、大艺术中的外部事物的杰作。我们当今的批评主义正学着反对这种商业性质的戏剧。
即使诗歌按照诗歌的方式被朗诵出来，在舞台上表演的诗歌在许多高潮时刻，也会看起来不协调。在舞台上，自然的肤浅外观被完全复制过来。诗歌是建立在习惯基础上的，一旦绘画或表情提醒我们，人们在路上见面时不会朗诵诗歌，诗歌就会成为不可思议的事情。大艺术的戏剧，一旦出现，就定会发现严肃的、装饰性的表情，例如兴高采烈的罗塞蒂和马多克斯·布朗；就会发现严肃的、装饰性的舞台布景，演员一开始说“黎明到了”或“天下雨了”或“风吹着树”，它们就会被遗忘；就会发现一些无关紧要的华丽服饰，普通演员们或许会轻而易举地变成浪漫的永恒之人。戏剧始于仪式，它必须要记起古代占据主导地位的语言，才能再次达到昔日的辉煌。
需要一代人，或许数代人的努力，才能重塑大艺术的戏剧。人们必须从商业性质的戏剧中获得演员，或许还有舞台布景，直到新演员和新绘画者出现，直到无数次失败和不完美的成功创造出新传统，从各个细节完善正逐渐浮现在我们眼前的典范。如果人们能在需要的时候召集到演员和绘画者，那一切都会变得容易。我知道一些绘画者，他们从未画过舞台布景，他们能画出我所想要的舞台布景，但是他们有他们自己的工作要做。在爱尔兰，我曾听过一位红头发的演讲者重复一些拙劣的政治诗歌，其声音就像火焰一样穿过人的身体，让那些拙劣的诗歌听起来像是世间最美的诗歌。但是他实际上不懂戏剧舞台，或许还鄙视戏剧舞台吧。
1899.5
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古希腊雅典最高法院的法官狄俄尼索斯写道：“他根据上帝的天使来划分国家界限。”正是这些天使，每一位天使代表即将展现在人们眼前的一个种族的精神，是智性传统的创始人。就好像恋人们初次见面就知道将降临在他们身上的一切；就好像诗人和音乐人第一次冲动中看到整部作品。种族在他们觉醒状态之下，预言哪一代人会延续他们的传统，都会一一实现。只有在觉醒状态——正如在古希腊，或在伊丽莎白统治时代的英国，或在当代的斯堪的纳维亚——大量的人们才会明白，正确领悟人生和命运比任何娱乐都重要。在伦敦，一切智性传统纷纷消亡。如果人们被告知戏剧就是文学，人们就会讨厌戏剧，因为他们不能忍受精神上的优越性。但是，在雅典，那里的许多智性传统纷纷出现，欧里庇得斯曾经由敌视的态度转为大力支持的态度，他问他的戏迷们一个问题，即教授戏迷们一些东西是他的责任，还是戏迷们的责任是教授他知识。出于本能，新种族明白，因为未来在它们耳畔呐喊，古老启示不充分，一切生命都是始于奇迹和热情的启示，它们会在我们误以为是进展的事物中展现自己，随后慢慢消亡。我想，我们幻想着，教育、得体的礼仪，完善的秩序——逐渐变暗的光线，其不计其数的形象——能够创造高贵和美丽。我们幻想着，生活慢慢地、平稳地走向某种完美。进步是奇迹，它突如其来，因为奇迹就是一切强有力的能量的杰作，自然她本身是没有能量的，除了灭亡以及遗忘。如果人们研究自己的心灵，人们会想到布莱克，“每次，不到动脉的一次脉动就等于六千年，在这期间，诗人的作品已完成；一切时光的伟大事件开始在这段时间发生，即在一次动脉脉动期间。 ”
1900.2
