那么，我们现在所知道的一些有关佛教的通俗材料，其实就是上面这四种宣讲方式中的第三种的产物。君王、出家人，或是生活特别苦的人，毕竟不是人群中的大多数，那种堪称社会生活的主流和大多数的，还是所谓的市民阶层。于是就出现了“变文”这种为普通民众所喜闻乐见的形式，在唐朝，其地位大概就相当于今天的综艺节目、歌舞、相声。
唐朝的寺院里“开俗讲”，所谓“俗讲”，就是佛教经典及其有关内容的通俗化演讲，是唐代寺院中普遍流行的一种特别的讲经说法形式。俗讲的对象，主要是俗处大众，尤其是没有文化或文化水平较低的人，形式是大众喜闻乐见的说唱艺术，说一段，唱一段，说话、唱词完全用当时流行的口语俚俗语和押韵文，通俗易懂，弓人入胜，歌唱曲调婉转而流畅，十分好听。讲唱者称为俗讲法师(讲师、法师）、都讲，所讲唱话本，就是所谓的变文，又称讲经文、俗文、讲唱文、唱文、押座文等。这种“俗―讲”，很多老百姓都会来听，连朝廷也表示支持，于是有了“奉敕命”开俗讲的大寺庙和名僧人。当时有一个法师叫文溆，在“开俗讲”的和尚中最为有名。
那么，“俗讲”的效果究竟如何呢？这种“俗讲”，名义上是在宣传佛教的教义，也的确有一套烦琐的跟宗教有关的程序，比如一般是先敲钟集众，众人依次进入讲堂，法师随人升座。然后大众合声唱佛名礼拜，又有一僧举声唱梵赞，大众唱和。其后唱押座文，再次开经、开赞、忏悔、赞叹、解释经题、人经说缘喻、申赞叹、回向发愿等，一次俗讲必须要经过这么多道程序，但实质上吸引人的毕竟还是它的正文，也就是说唱结合的讲经艺术。人们并非为了听教义和举行仪式而来，简单的说就是并非为了他们的宗教信仰而来，很多人来到这里是为了听这好听的说唱，而寺院也的确是加大“俗讲”的娱乐程度来吸引更多观众。
中晚唐时的名僧文溆曾经到宫中专门为唐文宗开俗讲，唐敬宗甚至曾亲临兴福寺听文激的俗讲。在武则天及其以前的时代，能够“入内”的高僧大德都是凭借他们深厚的学养、扎实的禅定功夫和过人的名望而得到皇室的器重，比如道安、神秀等人。而这位文溆和尚实在都没有这些，他所倚仗的本领，就是他通过“俗讲”这种形式，而表现出的杰出的文学和音乐才能。其艺术感染力到了如此程度不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调以为歌曲。赵瑰《因话录》他的讲经非常受普通民众的欢迎，被人看做是一个偶像，而事实上，凡是对佛法有所了解和研究的人，听到他的讲经，都有些不以为然的意思。甚至有时候，这文溆和尚都根本不是在讲经，而变成讲故事了，“假托经论”讲些街谈巷议的事情，甚至有人说他“所言无非淫秽鄙亵之事”。
想想也确实如此，劝人向善时，要说些恶人的事迹和他所受的惩罚，而为了艺术张力将恶行说得活灵活现，让人听起来反而津津有味劝人禁欲时，也难免会涉及到男女苟且而遭受报应的套路，一说一唱之间，无意间便渲染了色情。因此说，俗讲这种形式，因为太具艺术感染力，大大冲淡了其说教的色彩，有人说起俗讲，说它常能达到“谈无常则令心形战栗，话地狱则使怖泪交零，征昔因则如见往业，覆当果则已示来报，谈怡乐则情抢畅悦，叙哀感则泣含酸”的效果。文溆在音乐上的成就也是过人的，其歌喉非常悠扬宛畅，有人根据文激唱经常采用的曲调，编了一套曲子《文激子》，直到宋以后的诸宫调里还有这一套曲子。
晚唐皇帝所欣赏的僧人都带有一定的娱乐色彩了，当时的民众只能有过之而无不及，这时候的佛教已经发展到一个广泛流播的阶段，已经走出了经卷，通过各种“俗唱”走向民间。从敦煌发现的材料中的变文有《目连救母变文》、《降魔变文》、《维摩经变文》、《八相成道变文》及《舜子变》、《伍子胥变》、《王昭君变》、《孟姜女变》等，这其中，有的是佛教故事，有的干脆就是历史或者民间故事，但是法师们总能将其跟佛教拉扯上关系，附会上佛法的内容，这其中的目的，究竟是为了宣扬佛法。还是娱乐大众？恐怕兼而有之。在娱乐当中，一些观念于是进入了广大民众最深层的心理结构，比如因果报座、六道轮回等，在中国古代的民间，这些观念所起的作用何其巨大，几乎成了为那些文化水平不高的民众所深信不疑的基本观念了。
变文的唱词，一般是七言为主而间杂以三言，也有少数间杂五言或六言的。说词是散文白话，也有用当时流行的骈体文来描述人情、形容物态的。如《降魔变》、《维摩经变》等，文采极为圆熟纯练，流利生动。自宋真宗（998-1020年)明令禁止僧人讲唱变文，其后这些变文的作品便逐渐失传了。直到1900年在敦煌石室发现唐人写经，变文才被发现出来。
在宋代，讲唱变文既被禁止，同时禅宗又特别兴盛，群众自然对经卷不感兴趣，想要来点“喜闻乐见”的，于是僧人讲唱便以另一形态出现于瓦子的讲说场中。这时有所谓“谈经”的，有所谓“说诨”的，有所谓“说参请”的。吴自敏《梦梁录》卷二十说：“谈经老谓演说佛书，说参请者谓宾主参禅悟道事，又有说诨经者。”周密《武林旧事，诸色技艺人》条记：“说经、诨经，长啸和尚以下十七人。”所谓“谈经”等，当然是变文的发展，可惜宋代这些作品今已失传了。
再后便又发展成为“宝卷”，还发展出了弹词和鼓词，大概是中国的艺人总不忍心放弃那么一种连说带唱的艺术形式。弹词和鼓词到现在仍然兴盛，而宝卷却湮没无传，大概因为现如今意识形态发生了大变化，使得以宣传佛教故事为主的宝卷没有了流传的必要。但又据说在一些地方曲艺、民俗表演当中还有留存，堪称曲艺的“活化石”。
女人向下走的路
大概我们一生总会接触到一呰笃信佛教的善女人，比如童年时吃长斋的邻家老奶奶，媳们总是满面慈悲，说话柔声细气。女人与佛教自然有不解之缘’因为佛教“大悲”的精神跟她们慈仁的心怀相契合，亦因为性情较为软弱的妇人常会到神秘事物中间去求解脱，多数信佛女子笃信的是吃素、行善、福报等朴素的教义，而对佛法的精义不求甚解。
女人信佛，自古有之。如笃信佛教的武后曾为了确立自己的正统地位而使人伪造了《大云经》等，其他的不一而足。女人与佛教的微妙关系，以“昙阳子白日飞升”的故事为例，可知道当时信仰的情形。
明代是一个佛法颇为混乱的0才代，大概是因为明太祖朱元璋当过和尚，对僧侣的管理一直比较宽松，僧侣的堕落（吃菩萨饭，好色，贪财等）远甚于前代，又由于心学的影响和类似于西方文艺复兴潮流的兴起，狂禅的流播扰乱了正统的风气。然而，明一代不仅高僧辈出，而且佛教在民间的影响愈加扩大，只是跟中国古代的其他文化一样，都失去了原先纯正古雅的口味，掺入了很多新的因素，如佛道融合，寺院经济和僧侣世俗化等等。但无论在高层还是民间，笃信佛教的人实在不在少数，女子信众中更是出现了昙阳子这样的人物。
晷阳子原名王贞焘，她的父亲王锡爵后来官至首辅，而她在万历七年就已死去，时年二十三岁。据说昙阳子相貌不美因此从小不受家人重视，大人教她读《小学》、《孝经》之类的启蒙读物，她不感兴趣，让她去学女红，仍然不怎么用心。眼看要出嫁了，却演盅了一场“白日飞升”的闹剧。
在出嫁的压力下，昙阳子自称得道，要在家中请仙，让自己的父亲在暗室里面观看。不久果然来了一呰女人，跟她谈论一些何时升天的话，还送了神龛给她，临行还要洒法水在墙上’神神鬼鬼，让在旁偷看的首辅大人深信不疑，急忙上前来拜。后来这伙人经常出入昙阳子家中，前来求仙的人皆拜晷阳为师，其中不乏当时名士，甚至名满宇内的王世贞、屠隆等人也在此列。日子久了，闹剧早晚要穿帮，于是县阳子预言了自己的死日并如期坐化。昙阳子是明朝佛教的一个神话，她的影响从士大夫到民间，大到了我们今天难以想象的程度。
然而这件事情毕竟过于诡异，导致后来出现了各种谣言和说法。主张晏阳子当时并未死的说法很多，有一种说法是她从棺材后面特制的小门中溜走了，同人私奔。如果不是真的鬼神的话，这事情就显得大为不雅。因此主张晏阳子是真仙最力的就是她的父亲，甚至不惜以父亲的身份拜女儿为师，以致后来遭人弹劾说“荒诞不经”。后来这件事的影响之一，就是汤显祖以此为依据写出了传奇《还魂记》（即《牡丹亭》对这件事做了发挥和想象，认为女子是为情而死，为情而生。否则，若无此事，《还魂记》的故事结构与中国文化传统中的各种故事类型毫无相似，哪来这么一出死去活来的奇情故事呢？
由于历史久远，我们已经无法得知这出闹剧的真实状况，但是可以推测来看。鬼神是肯定没有的，这些所谓神迹一定是人工伪造。那么有两种可能，一是按照当时便已流传的说法，昙阳子本身是这场闹剧的缔造者，为了达到自己的目的（如已有情郎与其私奔等)而欺骗众生。但是，我们可以想一下，昙阳子作为大臣之女，年纪不大，养在深闺，头脑简单，接触人事有限，哪有什么机会去接触男人，又何来的这种心机呢？那么还是另一种可能更为合理：晷阳子本身也是这出闹剧的受害者，受到那些“真人”的欺骗和蛊惑，对她们的话深信不疑，并在这个基础上配合了她们。这些“真人”为了达到自己的目的利用了昙阳，到最后昙阳的死，甚至有可能是一场谋杀。站在这个角度上想，当时轰动一时的“白日飞升”事件，又有着多么惨烈的幕后隐情！由于害怕出嫁而受到一些用佛教思想来行骗的仙姑道士的蛊惑，连首辅之女都难以避免，更不用说在民间了。
