鲁迅杂文集中也有一些抒情散文，如《夜颂》，完全是一篇优美清峻的散文诗；有一些是叙事性回忆散文，如《女吊》、《我的第一个师父》。就文体而言，它们也可编入《野草》、《朝花夕拾》。但多数杂文是议论性的，其共同的特点便是诗与政论的结合，形象性与逻辑性的统一。因为要议论，或立论或驳论，都要有证明、有推理，没有坚固的逻辑力量难以立足。但杂文不是一般评论、政论，它具有文艺性，因而必须用形象，使逻辑力量透过形象表现出来。“五四”以后，鲁迅的杂文始终是形象性与逻辑性互相渗透、融合的典范，到了20世纪30年代更加运用自如，手法更加多样，产品也更显风姿绰约。他要揭露帮闲文人，并不列举丑行，归纳特点。他在《二丑艺术》中只是饶有趣味地描述戏曲中某一行当的职能。这种描写越是形象，帮闲文人的嘴脸也就揭示得越鲜明。比喻本身是形象，但比喻得贴切也会产生逻辑力量。由于鲁迅生活见识极广、学识极渊博，能够经过淘滤选择最有力的比喻，所以不需多作抽象推理，只让形象说话，便可以少胜多。他以泰绮思的典故喻京派与海派的关系等，都是极有趣又极精辟的。有时不用引证典故，只需剪裁生活亦能从强烈的对比中产生逻辑力量。当刘半农以大学入学试卷中的错别字编打油诗以嘲笑青年时，鲁迅在《“感旧”以后（下）》中并没有多讲正确对待青年之类的道理。他只把中学生写错别字和大学教授拿这些错别字编打油诗排列在一起，问道：这两件事哪一件更可笑？一个大人物的轻浮之态立即跃然纸面。这个对比的排列本身便具有批判力量。有的杂文还因此有很强叙事性。如《弄堂生意古今谈》，也只是摆出了上海弄堂几个小小景象。然而数年间的变化竟如题目所示有如古今之别，令人产生隔世之感，不是也无可辩驳地说明了国民党反动统治的日趋没落吗？由于国民党文禁森严，在没有言论自由的情况下，鲁迅杂文不能不写得隐晦曲折。而用来包藏真意的仍然是形象。
《现代史》一文从头到尾是对街头上变戏法者的描绘，只有最后一句故作惊奇地说明：写到这里才发现题目错了。其实作家所要告诉人们的就是：一部现代史，无非是统治者变戏法般变换着花样来向人民要钱。无论哪一种方法，透过形象来说理、论辩、批判、驳难，是它们的共同点，使他的杂文成为有浓厚艺术色彩的议论文。
在这个总的特点之下，依着不同的内容，灵活使用多种的手法，绝不为某一种固定的格式所囿，使鲁迅杂文形式、风格均丰富多彩。有的似政论，义正词严，理直气壮，风格严峻，气势凛然。有的是短评，峭拔犀利，锋芒毕露，仅一击便可致敌死命；或嬉笑怒骂，旁敲侧击，幽默轻松之中缴了论敌的械。有的清新隽永，或富有抒情性，或饱含哲理性，均有无穷的回味。有的旁征博引，学术性与战斗性并茂。还有絮语、随笔、速写、书信，乃至类似小小说等，各种形式均应用自如。
鲁迅在开始写杂文时，也受过西方散文的启发，但在这个领域中他更多的还是继承了中国古代散文的优良传统，并且经过他的创造，开辟了中国散文的新局面。在鲁迅杂文中很容易便可感到它有先秦诸子的雄辩力量，有魏晋散文的泼辣锋芒，有六朝笔记的简约精练，有韩愈政论的谨严明晰，有柳宗元寓言的精当比喻，也有唐末小品的愤激和明末小品的讽刺攻击。由于他充分吸收了传统的精华，养成散文艺术上深厚的功力。经过他的广泛运用，使杂文以其强烈的战斗性、深刻的思想性和巨大的艺术魅力，“侵入高尚的文学楼台”，并成为现代文学中有重大影响的一种文体。
在鲁迅的带动下，30年代杂文创作出现了高潮。当时不仅“左联”的刊物和一些进步刊物上都经常发表杂文，有的还辟有专栏；而且像《申报·自由谈》这样历史久、发行广的资产阶级报纸，也常刊载鲁迅等的杂文。还出现一些以登载杂文为主的刊物，如《涛声》、《新语林》、《芒种》、《杂文》等。杂文的创作兴盛一时。
鲁迅之外，以瞿秋白的杂文成就最高。他的杂文多政治评论和文艺杂感，后来收在《乱弹及其它》中。《流氓尼德》、《财神的神通》等揭露帝国主义侵略本质，和他们与中国封建买办势力的勾结，对中国人民的沉重压迫。《美国的真正悲剧》一文则戳穿了美国的“民主”、“自由”的假面。另一些尖锐、犀利的杂文有力地批判了“民族主义文艺运动”，揭穿新月派作家的真面目。
他也善于作形象的比喻，如以红皮白肉的“红萝卜”说明“第三种人”的实质，以捉老鼠很凶而对主人很驯服的猫，喻新月派在当时的作用。他还在杂文中运用古典诗词曲以增加艺术感染力。如《曲的解放》以杂剧形式描写国民党的不抵抗政策，《王道诗话》中用古诗刻画了胡适为虎作伥的嘴脸。另一些杂文则热情洋溢地呼唤革命风暴和惊雷，如《一种云》、《暴风雨之前》等是风格热烈、情意浓郁的散文诗。瞿秋白的杂文更鲜明地表现以马列主义分析政治问题的特色。他的实践再次证明思想水平和渊博学识对于杂文的成功所具有的重要意义。
此外，一些老作家如茅盾、郁达夫等也常就政治时事写作杂文揭露国民党反动派。还有一些年轻新秀深受鲁迅杂文的熏陶、哺育，在杂文创作中得到较大收获。如徐懋庸出版《不惊人集》、《打杂集》，唐弢出版《推背集》、《海天集》，还有柯灵、聂绀弩等也时有佳作。这许多杂文的出现，如鲁迅所述：“第一是使中国的着作界热闹，活泼；第二是使不是东西之流缩头；第三是使所谓‘为艺术而艺术’的作品，在相形之下，立刻显出不死不活相。”所以，他为这杂文创作的“日见其斑烂”而感到乐观。
20世纪30年代散文的一个重要发展是报告文学的兴起和旺盛。近代一些资产阶级改良派作家写的报道西方国家社会情况的文章，可以说是最早的报告文学。而现代报告文学则起始于瞿秋白的《饿乡纪程》、《赤都心史》。随后在一些重大事件和运动中，如“三一八”惨案、“五卅”惨案等，也有一些记述其过程的散文，就其性质而言，亦属于报告文学。但报告文学这个名词的出现，是在“左联”成立之后。“左联”在开展工农兵通信运动时，提出了创造报告文学的号召。“左联”刊物上译载了介绍这种文体的论文。1930年9月《世界文化》第一期发表柔石的《一个伟大的印象》。这是记述在上海秘密举行的“全国苏维埃区域代表大会”实况的，是20世纪30年代最早的报告文学作品。报告文学的兴起除了“左联”的积极提倡，还与当时政治形势有关。“九一八”事变后，日本帝国主义加紧入侵我国，人们关心国家命运，也关心时事，希望迅速看到事态的变化。报告文学这种文艺性的新闻通讯报道，本来就是适应急遽发展的现代社会生活的文体，必然兴旺起来。
“一二八”事变后，产生了一批报道上海军民英勇抗敌的报告文学。在这基础上，由阿英选编出版了《上海事变与报告文学》，这是最早的一部标明报告文学之名的结集。1936年周立波翻译了捷克着名报告文学作家基希的《秘密的中国》。次年又有墨西哥爱狄密勒的《上海——冒险家的乐园》（阿雪译）出版。外国作家如何描写中国社会，这对我国作家的创作是有益的借鉴。1936年，报告文学创作有明显的进展。茅盾主编了规模巨大的《中国的一日》的报告文学专集。这是由“文学社”征求5月21日当天的社会生活见闻的稿件，共计3000余篇，从中选出了490篇。各个战线上的广大作者描写了城乡各阶层人民的生活，组成了一曲“奇瑰的交响乐”。同年，产生了本时期报告文学的最优秀作品，夏衍的《包身工》。
《包身工》描写上海日本纱厂资本家与中国的“带工老板”（一种封建把头）勾结，使用包身工的情况，这是半殖民地社会特有的一种现象，最能反映中国人民惨遭三座大山压迫的状况。夏衍在工人的帮助下曾深入工厂，掌握了有关包身工的较丰富的材料，用包身工生活、劳动中的具体事实描绘了这惨绝人寰的罪恶制度。其中还突出地表现外号“芦柴棒”的一位女工的遭遇，虽然着墨不多，因为有了一个典型性的人物，大大增强了作品的表现力。报告文学因为要迅速报道事件，有时反映生活易流于表面。
《包身工》成功的关键在于扎实地把握材料，使表现生活达到了一定的深度。在表现方法上把艺术地描绘生活，与新闻报道、社会调查、政论的笔法相结合。既有类似小说的细致刻绘，也有恰如其分的理论分析。既有形象性的比喻，如把与外界隔绝的包身工比做装在罐头里的劳动力，又有凝聚着满腔情感的政论语言。稍晚些时候发表的李乔的《锡是如何炼成的》，记述云南个旧锡矿砂丁的悲惨生活。砂丁颇近于包身工，这篇报告文学的主题，题材也近于《包身工》。写法上从头至尾叙述砂丁的生活，内容相当充实。由于手法上不如《包身工》的多样，相对地减损了艺术的感染力。
宋之的的《1936年春在太原》，也是一篇有特色的报告文学。内容是记述当年春天红军东征后，山西军阀阎锡山惊惶万状，草木皆兵，在太原加紧镇压人民。作品巧妙地将报纸新闻与现实生活中的见闻，用抒情夹着讽刺的笔墨编织在一起，显得潇洒生动。
这时期还有一些报告文学作品，在文艺性与新闻性之间更偏重于后者，例如记载国内外社会生活见闻的作品。早些的如胡愈之的《莫斯科印象记》、林克多的《苏联见闻录》等。稍晚些有邹韬奋的三本《萍踪寄语》，记述自己在西欧、苏联流亡中的见闻。还有着名新闻记者范长江的《中国的西北角》、《塞上行》，最早报道了红军长征与陕北根据地生活。这些作品在当时发生过重大的影响。萧乾也写过几本记述自己从南到北的行踪和沿途见闻的作品，如《人生采访》集中的《流民图》，描写1935年秋济宁大水后漂流的可怜的难民。这一类作品与当时的一些游记如郁达夫的《屣痕处处》等不同，它主要不是为了提供一种艺术的欣赏，而更具有文献的价值。
还有一种作家记述自己生平的自传体散文，这时也有发展。郭沫若在1928年后写的《我的幼年》、《反正前后》，是对传记文学的开拓。1933年上海第一出版社出版《自传丛书》，有巴金的《片断的回忆》（后改名《忆》），《钦文自传》、《庐隐自传》、《资平自传》、《从文自传》等。巴金还有《短简》、《生之忏悔》等也属此类。作家写自己生平往往真切动人，而且也保留了不少有价值的史料。
20世纪30年代的叙事、抒情、哲理各类散文也有新的成就。除了一些小说家如茅盾、巴金、郁达夫、鲁彦、吴组缃等也从事散文写作外，还出现了几位有成绩的散文家。
