可以这样说，新写实小说并不直接认同商业性的欲望化现实，相反，它对这个现实赋予个人生活的冷酷无情、见异思迁，总是保持一种传统道德和美学的批判。但是，由于把对现实的关注局限于个人的“日常生活”，即有限的人情伦理，这使新写实小说对现实的透视力非常有限，也相应地使它对现实的批判只能停留于浅尝辄止——它不能触及到欲望化现实中个人自我异化的根本。
这种浅尝辄止的批判，一方面，为商业竞争中的弱者(尤其是女性弱者)代言，要求一种道德和情感的佑护和补偿；另一方面，又在根本上肯定竞争的合理性，把“成功”作为基本的价值尺度。这种现实态度，决定了新写实小说与当前现实之间的“貌离神合”的联系，而且也决定了它的写作是对现实的平面化、仪式化的叙述。
这种叙述的美学批判很大程度上归结为通过戏剧化来美化现实。其突出特点是，当前复杂多变的人生被指认为情场与商场拼合的都市言情戏；也就是说，在同一平面上的戏剧化构成了新写实小说的基本叙事模式。
以上特点，在池莉的小说《来来往往》中，是表现得非常明显的。对现实浅尝辄止的批判和戏剧化的叙事模式，为新写实小说提供了进入消费市场的基本前提。开发和运用这个前提，最终使新写实小说成为一种欲望化写作。
20世纪90年代，新生代小说与新写实小说的同与异，构成了中国当代都市小说的基本色素。都市小说的本质，不在于它以都市生活为题材，而在于它对于都市的基础和主体——市场化存在——的归属性。在根本上，这两种小说都进行着对个人生活的市场化存在的迎合和谄媚。例如用一种仿诗意的笔调，不断地把变乱而又冷漠的都市生活平面化到按模式设计的多角情爱戏中，以其半是幽怨半是向往的叙事让当代焦虑不堪的身心得到一夜梦的抚慰。小说的都市化写作，使它丧失了文学对于生活的超越性和批判性距离，而彻底生活化了。
90年代诗歌
90年代后，诗歌创作活跃，涌现了许多作家。诗坛不断更新诗人和诗歌理论。在当时的诗人中，以诗人西川、于坚、韩东、张曙光、陈东东最为突出。他们在继续热衷于“口语”做诗。并进行了理论和创作实践的阐释。“口语做诗”在理论上，要求用口语表达诗意。但是在创作实践上，“口语写作”却使诗歌脱离了诗美。
即使用同一理论创作，不同诗人的诗歌也不尽相同，西部诗人的诗歌或者大气，或者轻柔，或者安静。例如：娜夜、马非、杨梓等人。女性诗人的独特体验展示了诗歌语言风格的不同，自白式语言明显比男诗人多。例如：蓝蓝、陈鱼、鲁西西、尹丽川等人的诗歌。而诗歌的智性化风格再次出现新的变化。总体来讲，90年代后，诗歌风格趋向多元化，但是这种多元化，又有其共同点。下面就诗歌语言风格做几点分析。
语言智性化
诗歌语言智性化，是指诗歌语言本身所具有的哲理化和理性思考。我国诗歌语言智性化由来已久。白话诗语言风格的智性化则是从我国诗歌的白话文才开始的。白话诗废除了诗歌的格律和韵律，我国诗歌得到了一次语言大解放。但是，那时的诗歌尽管取得了相当不错的成就，其局限性也是显而易见的，大体上来讲只注重语言的更新，而不考虑诗歌的审美要求，使得诗歌远离了“诗味”，偏离了艺术轨道。早期的白话诗歌就是诗歌的散文化，这种文体对于冲破当时的形式束缚是有很大意义的。当时的白话诗或者反映现实，或者张扬理想，虽然在思想上过于单薄，缺乏形而上的思考，但是在引入哲理化情思上下足了工夫，使诗歌的“智性”成分加强。这就为后来的诗人进行哲学的探索提供了理论依据。
90年代，由于市场经济的全面发展，社会意识在各部门，各行业，各个领域也纷纷活跃起来。多元化文学带来了引人注目的变化。90年代中期现实主义引发创作活力。一批中青年诗人，积极关注转型期的热点问题，以平民的意识去探索、思考改革中的问题，表现出了主人翁意识和参与精神。市场经济引来的竞争意识影响了诗歌创作。都市规模的宏伟、社会消费的超前、金融意识的成熟、科技的发展等因素都影响了诗人的创作。因此，我们在现在的诗歌中总会看到诸如《国家》（王艾）《夜间祷告》（孙文波）《我在上海的失眠症深处》（陈东东）这一类表达这种因城市化而出现的困惑的诗歌。还有像《裘皮店》（韩作荣）《今天没有空难》（匡满）《送儿子到美国》（王家新）这一类真实再现生活的诗歌作品。可以说，这两类诗歌是当今诗歌的两个极端，其出现的原因是相同的。都是思考存在于城市中的孤独所发出的声音。所用的语言则由平淡、温和转向晦涩、玄奥。
90年代末21世纪头几年，诗歌出现了一个低谷，所谓低谷并不是说写诗歌的人少了，而是写诗的人是增加了，主要的是读者群体的减少，这意味着诗歌创作仅仅成了诗人个体的性情抒发，读诗歌的创作群体也局限于诗人群体和学者。诗歌陷入孤独，诗人陷入自我欣赏。诗歌的美应当是大众哲学的美，而不是自我欣赏的美。而理性思考的加入使诗歌更富于了张力。诗人对世界的压抑感受通过诗歌语言的表现，使诗歌语言本身变得晦涩难懂。
诗歌语言的晦涩和玄奥，虽然使大部分读者难以理喻，却并不是没有存在的理由。属于诗歌之内的凝聚了诗人深邃情感的智性写作，如果用心去品读，完全可以找到一条暗道，或迟或早地进入诗人丰富的精神空间。但是，晦涩如果只是情感疏松的技巧表演，或者用技巧来填补内心虚空的语言游戏，那诗歌就流于时尚，失去了诗歌的哲理性。像《我在上海的失眠症深处》（陈东东），语言晦涩玄奥，但是在读的过程中便会感受到一种巨大的思想压抑，压迫着人深入到生命的本身去思考这个世界。还有《今天没有空难》（匡满），这首诗歌在表面上是对一次空难的陈述，但实际上包含了诗人对于科技文明给人类脆弱的生命带来的忧虑以及深层次的反思。
诗歌的地域特色
地域特色在文学发展中从古至今都有显着表现，《诗经》中的“国风”即以其鲜明的现实主义精神，独具特色的民族特色流传后世。其不同的文化生态环境和风土人情以及民俗的差异形成了不同的地域特色。
90年代以来，诗歌创作群体出现了明显的地域性特点，其风格各异，各有所长，又相互影响，相互包容，形成了五彩缤纷的创作格局。
在各种地域流派中，以西部最有影响。西部诗坛曾一度沉没，90年代后获得了再度辉煌，一批西部诗歌新秀相继脱颖而出，以其顽强的耐力与实力打破了多年来西部诗坛难耐的沉寂，创造出西部诗歌一道新的亮丽风景。西部诗歌以其与其他地域不一样的美学追求和诗情风采，赢得了文学界的瞩目。
崛起于90年代的西部诗坛，实力相当雄厚，根据不完全统计，其中在全国影响比较大的就有新疆的沈苇、秦安江、曲近、北野，甘肃的娜夜、古马、叶舟、张子选，青海的马非、马丁、燎原，宁夏的杨梓、梦也等，西藏的贺中、维色、刘志华以及军旅诗人王九幸、马萧萧、朱增泉等。这个时期形成如此庞大的诗人阵容，可以说是西部乃至全国都是比较少见的。这些诗人几乎覆盖了整个西部地区的各省，同时诗人的身份也有很大的变化，除了流寓和移民诗人外，土生土长的诗人也增加了不少，像扎西才让、旺秀才丹等。
这样的诗歌队伍使得西部诗歌在创作上更加开阔，在语言运用上也具备了更多的多样性，他们使西部诗歌创作超脱了原来的狭小的“边塞诗”范围，而具备了真正的西部特色。
如甘肃诗人娜夜的《生活》：
我珍爱过你
像小时候珍爱一颗黑糖球
舔一口马上用糖纸包上
再舔一口
舔的越来越慢
包的越来越快
现在只剩下我和糖纸了
我必须忍住：忧伤。
娜夜的诗歌语言感性而不泛理性的思考，沉着而不缺诗人的疯狂，她是在所有西部诗人中独自具有轻柔和善良的语言风格的诗人。娜夜和语言中有一种华丽，华丽得让人感到凄迷，让人忧伤。这些特点表现在诗歌语言上，使娜夜的诗歌具有独特的温和，而不像别的西部诗人语言的豪迈和悲壮。
西部另一位诗人则与娜夜相反，他的诗歌明显地表现了悲凉与苍老的意境，语言的重金属感让人窒息，他就是阳飏，他的诗歌，意象是潮湿的，语言透着一股水的味道，但是满篇的诗歌都是充满了厚重的思考，压抑得人无法呼吸。当然，他的诗，在不同的题材中，诗歌语言不同。长诗的狂放不羁，短章的张弛有度；草原的自然化，城市的平民化和社会化；历史的简洁，现实的紧张……由于对语言的纯熟运用，阳飏实现了他对题材诗意的捕捉和挖掘能力，他的题材领域无限宽广。
还有一位成就比较大的诗人是西部土生土长的扎西才让。扎西才让能够熟练的运用汉语创作诗歌，他的诗歌是汉语言与西藏独特的民族风情相结合的产物。与西部诗人们努力在诗歌寻找一种苍劲的语言风格不同，他安详、宁静，像是一个小孩在讲述一个故事。如他的代表作：《在世的倒影》：
群岛已退隐山林，
野兽深匿了它的踪迹。
我一个人坐在山坡上……
这首散文诗的开头几句显示了诗人与世无争的心态和洒脱的语言风格，他的诗不会引起半点涟漪，语言唯美而富有动感，不故作艰难的寻找。那些直抒胸臆的散文式倾诉与独白，都有极具诗性情怀的心理色泽、音乐格式和语言的诗性魅力，有种质朴亲切中的诗美质地。再看他的《八月》：
太感伤了啊，
我的青春时光像干草一样，
被一车一车运走。
每一车都蕴藏着隔世的月色，
每一车都有黄金打就的阳光。
读他的诗，几乎都能从诗歌语言的表面读到其背后或明或隐的主观化了的客观形象。如果说诗人的每一首诗都创造了一种不同的语言组合方式和境界的话，那他的每一首诗都描绘了不同的主体现象。比如诗中描绘最多的“我”的形象，每一首中的“我”都是不同的，而这些不同的“我”综合在一起，便形成了一个完整的“我”的形象。
应该注意的是，扎西才让前期的诗歌语言还有一个普遍的特点，这就是比较注重韵律美。他的许多诗歌，尤其是那些反映爱情的抒情短诗，总是很讲究段落上的对整、应和与押韵，读起来很上口，易于朗诵和记忆。而后期和最近一段时间的诗歌已经撇开了这种特性，开始在形象和语言的力度上做文章，从而在结构上显得随意和简约。他在最近所创作的诗歌中，语言显示出冷峻、沉稳、精瘦和内敛的特性。这说明诗人已经告别了他青春的梦幻时代，开始冷静地直面生存的这个世界及其世界对他的感悟了。
90年代的东北诗也有其独自的特色。东北诗人乃至整个东北文学都经历了一个长时间的流亡过程，这主要是因为抗日。这种长时间的压迫和奴役使东北诗歌或多或少具有了某种奴性。再加上东北特殊的地理环境，靠近俄罗斯的远东地区，使东北诗人在翻译俄罗斯诗歌作品的同时引进了他们的创作方法和理论，在语言是也多受其影响。因此，东北的诗歌在很大程度上表现一种翻译文学，翻译式的语言风格，具备了俄罗斯诗歌的某些语言风格。这些特殊的原因一直影响着东北诗人的创作，到90年代以来也一样。
特殊的历史背景使东北诗歌产生的奴性，不仅是诗歌的思想和理论上的，还包括语言上的。特殊的地域背景又使东北的诗歌在语言运用上具备了俄罗斯诗歌的那种韧性。这种韧性常常表现为平静的语言夸张的意象，这是别的地域诗歌所不具备的。例如桑克的诗歌风格，他的诗歌近乎一个小孩子的嘟囔，在平静的语言下面埋藏着巨大的思想洪流。语言天真纯净，没有反抗性，但是在这种不明不白的嘟囔语言中，表现的是诗人对历史的追思和拷问。
90年代的江浙诗歌则是充分吸收了水乡特色的方言后转化而成的。
江浙诗歌的语言风格除了具有水乡语言那种特有的水的柔性和韧性外，更多的则是吸收了当下诗歌转型时期的智性化风格，具有了更多的理性。例如小海的《岁月的花朵》：
我似乎听见了你们的声音
遥远又宁静
就像歌和琴弦上的光芒
我常常摸索你们的声音
但此刻
我不能再想起谁
只好无言地坐下
静听这岁月的花朵凋零
这首诗语言简练，富有张力，简单的几个词语就说出了面对时间流逝的无奈。
90年代的湖南湖北诗歌，由于其地处洞庭湖畔的地域特色，表现了更多的乡土气息。就语言的风格上讲，湖南诗人的语言风格是最不现代化的。也就是说最能够保持语言的原来的那种乡土韵味，并不过多的受城市化的影响。像湖南诗人刘犁，他的诗本身就是一扌不土，在表现乡土风情和农村生活的同时，其语言也保持了乡村生活那种质朴和洁净。再如胡建文的诗歌，虽然深入到了内心的写作，但是并没有矫情和放纵的倾向，依然表现为一种安静的状态，语言风格深刻而独到。
在诗人部落中，还有一个不容忽视的诗人群体，那就是校园诗人。校园诗人有其自身的特色。首先，校园诗人居住在校园里，是正宗的科班出身。其次，校园诗人来自各个地方，具有不同的文化和民俗背景，因此其对传统语言和对诗歌转型时期的语言变化的接受能力各不相同。第三，校园诗人并不具有明显的地域性。基于这三个原因，要明确地划分校园诗人的地域特征是很难的。校园诗人的语言风格本身就具有多样性。要讨论其特色有语言风格，就必须明确诗人的出身、年龄、经历等等因素。不过，虽然说校园诗人是个特殊的诗人群体，但是在诗歌创作的语言风格上，还是有共同点的，那就是理性。
女性诗卷
90年代，由于创作环境的日益宽松和创作条件的日益改善，女性作者特别是女性诗人大量地涌现在社会舞台。
1992年沈阳出版社出版了一套“中国当代女诗人抒情诗丛”，大概出版了12位女诗人的作品。1993年北京师范大学又出版社出版了《苹果树上的豹：女性诗卷》，2002年海风出版社出版了《狂想的旅程：新女性新诗歌》（95位女诗人）。另外，春风文艺出版社1997年左右陆续出版了“中国女性诗歌文库”，入选者也有10多位。此外，在民间，也即在非正式出版界，2002年黄礼孩与江涛合编印行的《诗歌与人——2002中国女性诗歌大扫描》，收录了103位当代中国女诗人的诗，可谓阵容庞大。
民间诗歌刊物中，自1998年创刊的女性诗歌刊物《翼》刊就发过近40位活跃在当代诗歌界的女诗人的作品。等等。
