布莱希特曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖奖金。布莱希特史诗戏剧理论是在20世纪二三十年代与资产阶级为艺术而艺术的思潮作斗争中逐步形成的。他要求建立一种适合反映20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为“戏剧式戏剧”或“亚里士多德式戏剧”；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为“史诗式戏剧”或“非亚里士多德式戏剧”。
布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是：利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，它对世界戏剧产生了很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价，对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所做的贡献。
有些外国作家跟我们中国人有着割舍不断的精神丝缕，例如美国意象派诗人庞德，翻译过很多唐诗；而戏剧革新运动的领袖布莱希特的两部经典之作《四川好人》和《高加索灰阑记》，一部以我国南方作为故事背景，一部取材于元杂剧。
再如，《四川好人》发表于1940年，布莱希特虚构了三个神仙下凡寻找“好人”，结果找到一个贫苦的底层妓女沈黛，并给她一些银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥”隋大来剥削工人，又把得到的钱接济穷人。最后真相大白，作恶多端的隋大和“表妹”沈黛原本是同一个人。布莱希特以此写出了两重的人性，在他的笔下，从来就没有完人。
《高加索灰阑记》套用了元杂剧《包待制智勘灰阑记》的故事模式，灰阑判案法是让孩子站到石灰画定的圈内，生母和养母各朝反方向拉拽孩子，这有点像拔河比赛，谁赢了，孩子就归谁。结果，女仆格鲁雪由于不忍心过于用力而使孩子受到伤害，两次都输给了孩子的生母、那个狠心的总督夫人。出人意料的是，法官最终却将孩子判给了善良的格鲁雪，只因她有着真正的慈母心。布莱希特改变了元杂剧中将孩子判给生母的故事情节，使得作品的社会意义得到了提升。
晚年，布莱希特获得过斯大林和平奖，1956年病逝之前，布莱希特留下遗嘱，不让别人瞻仰遗容，也不必念悼词，就把他埋葬在黑格尔墓的斜对面。仿佛只有这样，他那饱经忧患的孤魂才能够得到稍许安息。
（第三节） 登峰造极的音乐天才
德国的音乐不是属于哪一个阶层，而是属于全体人民的。“他们播种时唱歌，祷告时唱歌，作战时唱歌”。直到今天，德国音乐是出自德国人内心的。自从战士们唱着歌曲去东征，迄今为止已经一千年，在昨天的这场世界大战中，全体德国青年战士走到哪里唱到哪里。因此从这个民族的性格及历史中很容易看出，德国民族是一个既是战士又是音乐家的民族。
回望德国的历史，我们会容易发现，这是一个历经磨难的民族。种种灾难迫使这个民族对现实社会深表绝望，而寄望于自己内心的文化创造，即在哲学、科学、艺术的王国中去追求真、善、美，这同时也铸就了德意志民族追求内心世界自由、寻找心灵家园的民族精神。从巴赫、贝多芬到勃拉姆斯再到瓦格纳，各个时期的德意志音乐家所创造的艺术高峰连绵不断，而这种精神则生生不息，贯穿了几个世纪。
1．“音乐之父”巴赫。
1720年11月，即将百岁的、当时最负盛名的管风琴演奏家亚当斯？赖因肯（1623～1722年）经历了平生最大的一件乐事：第一次聆听了约翰？塞巴斯蒂安？巴赫的管风琴演奏。就像人们传说的那样，巴赫弹奏起来仿佛全身都施了魔法。
巴赫开始演奏时，教堂里一片寂静。一支简单的旋律慢慢在空间散开，先是单音，然后逐渐雄壮，逐渐丰满，好似穿越高山峡谷，一层层地在空中回旋上升，于是一座高耸的、鸣响的艺术建筑逐渐形成，将旋律的曲线与躯干抛入光线的明暗变幻之中，通过巧妙的和声技巧与旋律呈现出万千宝石的光芒，从而激发着听众的智慧与幻想。巴赫通过他那无尽的旋律变化讲述着尘世的黑暗与人生的短暂，讲述着痛苦与希望，那旋律与人一同哭泣、感知并给人以安慰，因为它深知信仰的力量，它能像太阳那救世之光一样最终穿破黑暗的云层。当最后的乐音停歇下来，老赖因肯仿佛满载着经验从一次漫长而又激动人心的旅行中归来。很长时间以来没有人能在管风琴中弹奏出这样的音乐了！他激动地将35岁的巴赫拥抱在怀里说道：“我本以为这门艺术已经死了，可我现在看到它在您那里充满着生机。”
1685年3月21日，约翰？塞巴斯蒂安？巴赫生于爱森纳赫，这是一个坐落在瓦尔特堡脚下的小城，1521年，马丁？路德曾在堡内将《圣经》译成了德文。这个地球的新公民不仅具有虔诚的路德派信徒勤劳、俭朴的作风，而且还具备非同寻常的音乐天赋。祖父法伊特？巴赫是磨坊主和面包师，因酷爱音乐，常伴着滚动的磨盘弹奏琉特琴以自娱。从那时起，巴赫家族便一直保持着音乐传统。这位业余音乐家的后裔作为唱诗班队长、管风琴师、城市笛手和宫廷乐师在图林根地区的影响不断扩大并赢得了声望：在这里，“巴赫”是“音乐家”的同义词。
做宫廷乐师的父亲给幼小的约翰？塞巴斯蒂安上了音乐的第一课。双亲去世后，10岁的男孩迁到奥德鲁夫的大哥家中居住。大哥是一名管风琴师，承担起了向弟弟传授乐理知识的责任，并把他送到拉丁语学校学习。时光流逝，兄长家渐渐显得拥挤，因此小巴赫便于1700年前往吕内堡，进入米迦勒中学参加了学生合唱团以谋生。巴赫如饥似渴地博览宗教音乐曲谱，吕内堡的图书馆使他获益匪浅。他还长途跋涉到汉堡，亲聆当时的传奇人物赖因肯的演奏。
18岁时，巴赫被聘为阿恩施塔特的管风琴师，接着便前往着名管风琴师布克斯特胡德所在的吕贝克求学。当他重返阿恩施塔特时，遭到了教会的不少非难。他不仅超过了允许的假期整整三个月，更严重的是，他还用他那复杂的、即席演奏的赞美诗前奏曲“蛊惑”信徒。是小城阿恩施塔特容不下从吕贝克归来、视野开阔了的巴赫了吗？人们甚至指责他屡次同一位“陌生小姐”在唱诗班的厢楼上合奏管风琴。这指的是不久后即与他结了婚的他的远房表妹玛利亚？巴尔巴拉。巴赫告别了阿恩施塔特，在米尔豪森工作数月后，于1708年6月接受了魏玛宫廷的聘约。
比之教堂音乐，流行于当时世俗的、开明的宫廷氛围中的音乐使作曲家有了更大的施展才华的余地。魏玛时期对巴赫具有重要意义的一件事是：他接触到了科莱利、莱格兰茨、阿尔比诺尼及维瓦尔第的意大利协奏曲艺术。这种音乐完全不同于当时深受宗教影响的德国音乐。巴赫的风格古新相交，可以说是中世纪与新时期的伟大结合。他兼收并蓄，就像熔炉中的熔炼改造，使一切都有了新意，而且避免了平庸与肤浅。
与公爵日益激化的冲突迫使巴赫离开了魏玛。1717年，他作为宫廷乐长来到克滕，在此他找到了一个良好的音乐环境。多年以后他说他曾希望在那里度过终生。这是他所有职位中最“世俗化”的一个。这一时期也是他的多产阶段：他谱写了《勃兰登堡协奏曲》——他作品中最为壮丽、生动与欢快的一部。值得注意的是两部无伴奏弦乐组曲集，一为小提琴，一为大提琴。这两部极难弹奏，其难就难在巴赫让独奏乐器表现整个乐团的复调与多声部的合奏。通过双音和三重音演奏或巧妙的暗示，巴赫成功地造成了多声部的效果。
1720年夏，巴赫36岁的妻子玛利亚？巴尔巴拉猝然而逝，这一打击使巴赫痛苦不堪，于是再度产生了对宗教音乐的渴望。他打算换个环境，便在汉堡申请了一个同样自由的管风琴师的职位。
本文开头讲述的那次为赖因肯的演奏也是他竞争这一职位的试演。经过一年多的闭门创作，巴赫决定再婚，他娶了女歌唱家安娜？玛格达莱娜？韦尔肯，他们幸福、多子的婚姻一直持续到他的逝世。1722年底，巴赫迁居莱比锡，任托马斯合唱团乐长。
在莱比锡的头几年里，宗教影响着新上任的乐长。他以为每个礼拜天及盛大节日创作完整的年度康塔塔（大合唱）为目标，就是说每年要创作大约60部，如此他做了5年之久。这意味着什么，可从流传下来的大约200部大合唱中看出。此外，巴赫还出于不同动机创作了一系列弥撒曲和清唱剧，其中最壮观的教堂乐曲是《马太受难曲》。当受难曲在1729年的耶稣受难日演奏之时，几乎没有任何反响，更不用提赞扬了。那天晚上巴赫静静地将总谱封藏起来，直到百年之后，门德尔松才再度上演了这部作品。
商城的居民对音乐的漠视使巴赫大失所望，他中止了每周的大合唱彩排。他对演出的条件越来越不满：资金不足、演奏员不够，歌唱家太少，不讲质量。为了让莱比锡的工作稍微令人愉快一些，他开始与大学音乐学院合演。这是一个由大学生组成的有才华的团体，他那好客的寓所总是面向一大群学生及友人。他赢得了萨克森选帝侯的赏识，在以后的几年中，他为选帝侯创作了很多作品。
1749年5月底，巴赫因患中风导致视力急剧衰退，然而，他仍不间断地致力于《赋格的艺术》的创作。手术之后，作曲家出乎意料地重见光明。他试图用听写的方式继续创作。他还在一支赋格曲中将自己的名字编织进去：四个音符B-A-C-H。1750年7月28日，巴赫因第二次中风逝世。
作为作曲家，巴赫对他身后的几代音乐家的影响很小。他虽称得上是一位杰出的音乐家，但他作品的浓度与复杂令人望而生畏，直到浪漫主义的19世纪才将巴赫的作品重新发掘出来。从此，一代又一代的音乐学子沐浴着巴赫的教育，巴赫风格也因之深入欧洲，并被后人誉为“欧洲音乐之父”。
2．“不朽的巨匠”贝多芬。
1845年，在作曲家贝多芬逝世18年之后，矗立在波恩市中心明斯特广场上的贝多芬纪念塑像建成揭幕了。揭幕典礼上，包括英国女王维多利亚及其丈夫阿尔伯特亲王在内的客人们云集于冯？弗尔斯滕贝格伯爵府邸的阳台上。典礼致辞完毕，揭幕的时刻到了。一位当时在场的人士曾作过这样的描述：“钟鸣，炮响，鼓声震耳；幕布落下——贵宾们从阳台上一下子就看到了他，看到了他那厚重的大衣和那蓬乱的头发。国王用他洪亮的声音高喊：‘哎！他还是不理我们！’站在一旁的冯？洪堡先生平静地说道：‘是啊，他在世时一直是个粗犷的人’。”不必深入地分析这一趣闻，它至少可以说明两点：贝多芬在同时代人眼中并非后人塑造出的那个巨子、超人，而是一个有“弱点”的凡人。
在某些人看来，贝多芬是一个孤僻清高的人，其音乐就更高雅。与其说他孤僻不如说他是开路先锋，就像歌德在1812年见过贝多芬之后所形容的那样——与时尚背道而驰且“愤世嫉俗”。
“从4岁起，音乐就成了我少年时代的第一需要。”路德维希？冯？贝多芬这样讲述他音乐家事业之初始。父亲是效劳于科隆大主教的波恩宫廷合唱团歌手，早年即指导儿子弹奏钢琴，进而将其引上了正确之路。贝多芬作为钢琴手的首次公演是在他8岁的时候，他的天赋展示出了他的广阔前途。亲王从宫廷开支赞助他学习音乐。他选择了羽管键琴作主乐器，并师从波恩宫廷管风琴师克里斯蒂安？戈特洛普？内夫。在1783年的《克拉默杂志》上，内夫发表了他对自己学生的着名评语：“这个年轻的天才应得到资助以进行巡演。他或许能成为第二个沃尔夫冈？阿梅丢斯？莫扎特，假如他像起步时那样继续走下去的话。”而莫扎特（1756～1791年）与贝多芬的相逢则是数年以后的事了。其间，贝多芬先后做过宫廷乐团羽管键琴演奏师和管风琴手，并已创作了其首批作品。
1787年，他终于决定前往维也纳投师莫扎特。在其短暂的逗留期间（母亲的死讯将他召回波恩），他获得了大师的一些有益指点。而当5年之后贝多芬在费迪南？冯？瓦尔德施泰因伯爵资助下重返维也纳的时候，莫扎特已经逝世，于是只得转而从师约瑟夫？海顿（1732～1809年）。除海顿外，贝多芬还曾求教于歌剧作曲家约翰？申克（1753～1836年）及维也纳意大利歌剧院宫廷作曲家和指挥家安托尼奥？萨利埃里（1750～1825年）。1795年出现了转机，或者如一部传记所形容的那样，如今“这位普通的波恩宫廷乐师一跃而成为从事自由创作的维也纳的钢琴家和作曲家”。贝多芬开始在维也纳贵族阶层的沙龙里演出。除钢琴三重奏作品第一号外，至1900年又接连诞生了35部作品，其中包括5部钢琴协奏曲中的前两部，《第一交响曲》和一系列的室内乐，以及被誉为“小夜曲时代之神品，一个音乐时代的终曲”的钢琴《七重奏》。
对贝多芬的演奏、艺术及其对听众产生的影响，奥地利钢琴家车尔尼在伦敦的一家杂志上作了生动的描绘：“他的即席演奏辉煌无比，令人赞不绝口……以至人们常常是泪眼模糊，有些人则放声痛哭；他的演奏有一种思想与才智之美和独创性，更有一种极其奇妙的东西。”
