辛柏青：1973年生于北京，中央戏剧学院表演系毕业，1997年进入中国国家话剧院。
主要戏剧作品：《理查三世》、《狂飙》、《红玫瑰与白玫瑰》、《四世同堂》、《青蛇》。
王毅：你的父亲是工人，母亲是中医，当时你从高中考中戏是怎么萌发的这个念头？
辛柏青：其实特别好玩，那时候特别懵懂，根本不像现在这么有目的性，想干什么事或者是应该干什么事，那时候没有。就觉得根据自己的条件能考一个很一般的大学，要想选好一点的专业就得考大专了。那时候很迷茫，各种选择也多，但是也有一定局限性，就跟同班同学聊天，你想考什么，我想考什么。突然问到一个同学的时候，他就说考电影学院，我们当时都特别诧异，因为当时对我来说电影学院就是另外一个世界，雾里看花、水中望月那种感觉，不是现实的。你考电影学院，你考什么呀？你学什么呀？他说考制片系。突然就一道灵光闪现，我说那有表演系吗？我那时候还不知道表演系那个词儿，但是居然说出来了。他说有啊。我说我能考吗？他说你能考。我说真的假的，别开玩笑了。我原来的概念是上小学还是初中时学过一篇课文，叫《桃李满天下》，讲的是文艺院校怎么送出了一批一批的学生，成为新一代文艺工作者，桃李满天下。我的概念全是文艺界的子弟才顺理成章干这种事。
当我知道这个消息的时候很欣喜，因为我小时候喜欢文艺、体育，是个积极分子，就跟家里人说了。父母持一个比较否定的态度：你别瞎闹了，赶紧做个正经事。在他们看来，文艺就是在电视上或者舞台上蹦来蹦去、跑来跑去的，有点不正经。我就把想法跟我姑姑说，我有一个小姑比我大八岁，所以她特别理解。她是北大法律系毕业的，在法院工作，挺有文艺气质的那么一个人。她特别特别支持我：你有这个想法好啊，不能让自己的人生有缺憾，你想去尝试的应该去尝试，哪怕你考不上但是你尝试过了，以后你不会后悔。后来还是她帮我找了一个老师辅导我，因为我什么都不懂，需要考什么、我应该准备什么都不知道。她就辗转通过很多关系，找到了中戏表演系，现在应该是副院长了，刘立滨老师。
那完全是拐弯抹角找到的，刘立滨老师特别好，挺宽容、挺包容的，觉得这个孩子有这个愿望，还眉清目秀、眉目舒朗。说那行，我辅导辅导你朗诵吧。别的就告诉我，准备一首歌，准备一点形体，然后说这些我都教不了你，你得自己准备。朗诵准备散文或者寓言都可以，你最喜欢的东西，你要有感而发去说。我就选了朱自清的散文《背影》。那个时候不懂，但是我很熟悉，因为上课也讲过每一个要点，他是怎么写出来的，他是要表达什么，我很清楚。刘立滨老师说，你选得很好，跟你的形象气质感觉很对。你本身有书卷气，虽然挺年轻，但眉宇之间有点淡淡的忧伤。前后辅导了有一个星期，我抽空找他，给他朗诵，他告诉我一些技术性的要领，包括怎么表达情感，也是蒙着就去考场了。没想到碰到了我后来中戏的老师，叫高景文，他是特别喜欢像一张白纸的孩子，觉得在他手里好调教，而且又觉得我虽然什么都不懂，但是挺单纯的，挺听老师的话的，考场上考官让做什么就很认真地在做，也可能做得很蠢，但是很认真，而且还有一定的灵气和书卷气，这是后来高老师跟我说的。于是我特别顺利、特别幸运地进到了当时觉得是艺术圣殿的中戏了，就这么踏上了这条路。
那时在中戏或是毕了业以后，你觉得哪一个戏让你自己觉得对表演开窍了？
实际上到现在我也不敢说我开窍了，因为要是说真正开窍了，必须要有一个令人信服的或者一个能够让所有人看了以后没有任何异议的角色，不管喜欢你还是用挑剔的眼光看都觉得你演得太好了。我觉得这个时候才可能说自己真的开窍了，我达到一定境界了，我会演戏了。我觉得到现在也没有一个真正能够让我完全释放自己所有的潜力的这么一个角色，所以谈不上开窍。但是对我表演上进步帮助最大的，我觉得有两个，一个是舞台剧《狂飙》。那是我四年系统学习以后，进了那时候的中央实验话剧院，第一次真正在舞台上实践。那个实践和学习是不一样的，我觉得还是有距离的。而且第一次挑大梁演一个大主演，一个大剧场，那么一个大话剧，而且是一个大诗剧、大悲剧。我在舞台上的手段、表现办法还没有那么多的时候就承担了这些，我觉得在那个时候对我帮助特别大，不管到最后演的结果怎么样或者别人的评价怎么样，但是对我来说是终身受益的。
再有一个是电影《小城之春》，我觉得这个对我影响可能更深了，因为它更含蓄、更人文、更精神层面了。到现在我也把田壮壮作为我的精神导师，没事的时候我也愿意去跟他聊聊天，愿意感受一下他的那种气场，不管是生活方式也好，说大一点儿对艺术的执着、追求也好。近朱者赤，其实就是一个这么简单的道理，我愿意跟他亲近，我走的路可能就更正确了。
在中戏什么时候觉得自己能成为演员，找到属于演员的自信了呢？
我觉得你太了解演员的心态了，尤其像我，我觉得特别明显。因为原来什么都不知道，进了中戏以后看周围的同学不是有一定表演基础的就是从表演世家出来的，他们可能接受起来更轻松、更自如，更相信自己所扮演的是中戏学生这个角色。我有的时候可能还是游离的，感觉不到我是中戏的，我是演员，我得照演员的路子去走，我得要怎么怎么样，要学会表演，因为我性格里还有比较腼腆、羞涩的部分，有点自闭，不太善于跟别人沟通，所以这个是挺矛盾的。因为做演员你要学会表达，善于表达，而且要精于表达。可是我生活当中是那么一个很不善于表达、很自闭的人，所以困惑了一段时间。自己真正融入到表演系学生的这个角色，我觉得是到三年级的时候。因为那个时候我们排了实习的剧目，就在学校小范围地演出。那是认真进入一个真正完整的角色，才找到我作为一个戏剧院校的学生应该怎么去学习或者怎么工作的一种状态。然后，到了社会上也是多年的磨炼，越来越好了。就像运动员有竞技型的、有慢热型的，我是属于慢热型的。
毕业之后，你先排演了林兆华的《理查三世》？
《理查三世》在前，但是为什么我把《狂飙》作为第一个实践呢？因为它是真正扎扎实实的、比较现实主义的，包括从角色内心和外在表现出来的一种表演状态。《理查三世》完全是一个探索性质的、实验的剧目，可能对传统的表演，包括现在我们经常用到影视的表演完全是另类的，就是蒙着去演的。那个时候大导林兆华想传达的意思和内容，现在想想可能还不大懂呢，真的还没开窍呢。可能表演基础还没有那么扎实的时候，就像小孩还不会走就让他跑起来，那个是挺可笑的一件事。这个道理大家都知道，但是实际上在舞台上也是这个道理。我觉得那个可以说是我比较失败的一次尝试。
当时《狂飙》找你演的时候，你觉得自己能够承担这个角色吗？有过疑惑吗？
有疑惑，但是需要成长和盼望成长打消了这个疑惑，我得通过这么一个戏来磨炼自己，当时就是这个信念，我参加这个戏了，就是这么简单，简单得跟“一”似的。
在你之前，首都剧场好像还没有这么年轻的男一号吧？
可能有比我年轻的男主演，但是没有比我年轻的演分量这么重的角色的。我想这个角色，包括田导（田沁鑫）后来也说，实际上是一个应该有相当舞台经验的、深厚内蕴的演员，他的年龄应该在三十岁至四十岁之间，这么一个演员可能更合适。他的人生经历、阅历已经有一定的积淀了。因为人生不可能速成吧，你没到那个岁数可能就是体会不到那种风情。她后来也承认，实际上对我来说，那么年轻需要演那么大的跨度，体验田汉先生整个的人生，确实是难度挺大的。而且，我又不属于那种天才型的演员，可能给一个天才他就完成了，恰恰我又不是天才，我是慢热的一个演员。
《狂飙》哪一场你觉得你找到感觉了？
实际上到第二轮演出的时候我才有了一定程度的感觉，就是在拍完《小城之春》再回头演话剧的时候。《小城之春》和《狂飙》是交缠在一起的，先排话剧，演完第一阶段以后去拍的《小城之春》，拍完《小城之春》回头又复演话剧。那个时期我觉得我说的那个词比较合适，速成，短短一年让我有了一个不敢说是质的飞跃，但最起码上了好几个台阶。不管是对自己的认识，对表演的认识，说大一点就是人生目标的认识，都上了台阶。
但可惜的就是你上完台阶以后这几年除了《赵氏孤儿》都没回到过舞台上？
紧跟着我就跟田导演说，你后边要排什么话剧我来演，她说你都不合适，我说演小角色、跑龙套都行，然后我就特别高兴地参加了《赵氏孤儿》的演出。因为我觉得在这个导演身上，我能学到我以前没有接触到的或者是我身上可能有但是没被开发出来的潜质，甚至是没有的东西能够被挖掘出来。
你排练《红玫瑰与白玫瑰》时觉得田沁鑫导演跟排《狂飙》的时候有什么变化吗？
跟《狂飙》、《赵氏孤儿》那种排练方式又不一样了，我觉得可能她自己也在成长，因为她那个时候也算一个新锐导演，在导演界里面是新人。她那个时候的状态和现在又不一样了，因为她也经过这么多年的积累、积淀以后，更有包容性，更像一块海绵了，能够吸纳了，我觉得这是她最大的不同。原来她是释放的，就像一个小太阳一样，拼命地释放自己，把自己多年来的生活感悟也好，文学修养也好，艺术感觉也好，拼命地释放，但是恰恰到了今天这个阶段，她仍是在释放，同时也是在吸收别人的想法也好、意见也好，经过她的打磨、梳理、整理，再回馈出去又是一个全新的，我觉得这是她最大的不同。至于说原来她是较劲也好、拼命也好，现在变得轻松了，我觉得这都是表面上的、外在的东西。实质上是她学会包容了，她会吸纳、吸收了。
那你的变化在哪儿？
我的变化是原来是被动地接受，就拿《狂飙》来说就是被动地接受，她就像一个小太阳一样拼命在照耀我，我就每天沐浴在刺眼的阳光之下，希望自己能晒得黑一点，但是没晒匀。反而现在不那么强烈了，光线柔和了，我觉得很舒服。适时的时候我会给她一些互动，这样反而能够让自己沐浴得更淋漓尽致，是这么一种关系了。
我看你的资料，你欣赏的演员是蓝马，是吗？
是因为我看了他一个戏，还是因为韦伟看了一个蓝马主演的电影，那个电影叫什么我倒是印象不深了（根据描述，应是1948年清华影业公司出品的《大团圆》，王注），但是蓝马在里边表演得特别出色，我就因为那个戏喜欢上他了，我觉得这个演员太厉害了。他把多种人生阅历都能在一个画面当中体现，你能感受到他背后的很多东西，我觉得那个对我震撼挺大的，所以我当时就觉得这个演员太好了。
现在的演员包括观众看那个时代的演员表演，会不会觉得有些夸张？
嗯，那个可能是大多数现代人的一种概念性的东西，实际上我拍《小城之春》的时候有一个特别强烈的感觉，拍之前我并没有看过老版的《小城之春》，可能也有意地在回避过去的老电影，怕有模仿的嫌疑。但是我们拍到一半的时候，可能也是一个文化热点吧，电视台反复播老版的《小城之春》，中午也播、晚上也播、半夜也播，你总会有一个机会打开电视就看到。后来就被动性地看了一下，当时还没有太多的感觉，因为我可能身在其中没想那么多。拍完以后我认真地看了一遍，给我的经验就是你一旦接受了那种说话的腔调——实际上就是一个腔调的问题，因为不是一个时代的人，那个时候人的说话方式是那样的——你就会觉得他们的表演太自然了，太生活了。人家演的是一个文明戏，发生在身边的故事。每天耳濡目染的都是那些事，很容易吸纳在自己身上，他游刃有余。就像咱们看英语片一样，如果不出字幕，不懂英文的人会觉得很别扭，他们很做作，不知道他们在干什么。但是你一旦懂了英文了或者是有字幕的时候你就觉得他们演得挺好的。其实是这个道理，虽然差异没那么大，但是它是文明戏的一种腔调，一种说话方式。你一旦接受那种说话方式以后，再看他们的表演那是另一种境界了。
你喜欢的表演艺术家还有于是之，你看过他的现场吗？
没看过。那时候我还不是文艺圈的人呢，我看的是电影版的《茶馆》。
你觉得他好在哪儿？
我觉得他的好也就像我刚才形容蓝马一样，能把这个人背后发生的事演出来，你会对他演的这个角色产生无限的想象，觉得他的家里可能是什么样的，他经历过多少磨难，这个茶馆他是怎么从人家手里盘下来的，怎么跟人家说好话，你让我经营吧，我每年给你多少钱。这些是戏里没有的，但是你能感觉得到，你就觉得他那种兢兢业业的小人物，善良正直，但是又有点小抠门，又有点小市井人物。你会对他真是产生无限的想象，就觉得他可能在画面里出现的这一分钟只说了两句话，但是你可能马上把他所有的生活、场景都浮想出来了，我觉得这个演员太成功了，这就是艺术家吧，可能是艺术家带给人们的更深层次的一种享受。
