然而作为同是女作家的不同在于，严歌苓借助阿秀悲剧的命运写出了柔弱的个体女性在这种供奉中的惨烈牺牲，时代的不人道毁灭了一个水一样清纯灵秀的女孩儿。而王安忆却在这种供奉中写出了女性生命力的顽韧和性的神秘，同样是被糟蹋被欺骗，阿秀选择了死亡，以死来返回原初的纯净。而李小琴却在告发了杨绪国之后再一次选择了性的沉沦，七天七夜，心甘情愿，享受快乐。从屈辱中超脱出来，从不公平的性爱关系中超脱出来。这是不可思议的一笔。正如马林诺夫斯基所说：“亚当夏娃以来，大多数的纷忧都是性的冲动做了渊源的。它是大多数悲剧的原因，不管我们所遇的是在今日的事实，或是过去的历史神话和文学作品。然而纷乱事实的本身，就已指明有些势力在制裁着性的冲动；人并不是对于自己不可满足的欲望容易投降的，乃是创设了籓篱，制定了禁忌；而且籓篱和禁忌的势力非常之大，大得等于天命的力量。”（《两性社会学》）
从心理角度来分析李小琴和杨绪国在小岗上的七天七夜实在是件有趣的事情。他们从一开始并非情侣，而是建立在心知肚明的功利目的上的性爱关系，从杨绪国背叛自己的誓言到李小琴告发，两个人实际上成了一对仇敌，而两个人再次见面又迅速回归销魂的性爱关系，更多原因在于世俗的禁忌与突破禁忌的冒险的快乐，随时会被人发现而送掉性命和招工机会的危险反而成了情欲的催化剂。这一点与《荒山之恋》、《小城之恋》有异曲同工之妙，都是对世俗的僭越，因越轨而冒险，因冒险而快乐。三篇小说都没有写爱情，都只写情欲。《荒山之恋》中他对妻子的依恋类似于孩子对母亲的依恋，而妻子对她的包容与怜爱也更多母性的温存。即使他背叛了自己，也丝毫不去恨他，反而怜惜地想，“这几年，这几十年，他够苦的了，心疼都来不及了。”他之所以不能跟她私奔，是因为舍弃不了妻子和女儿。而《小城之恋》中她有了孩子干脆斩断了与他的关系，性与爱彻底地分离。《岗上的世纪》中杨绪国常常念及自己的媳妇的好处，在销魂的七天中最终促使他返回的是梦中儿子的一声呼唤。
2、爱情审视
《香港的情和爱》把故事场景放在了繁华都市香港，使这份爱情的背景里多了几分华丽和冷酷。但是王安忆仍然不是在写爱情，她在写人生，人生里的算计和真相，人生里的情义和冷酷。逢佳和老魏之间是从一笔交易开始的，逢佳的母亲被丈夫抛弃，逢佳之后被自己的丈夫抛弃，和母亲不同的是，母亲除了女儿之外什么也不要，丈夫每年春节寄回来的钱都原封不动地退回。而逢佳则不要儿子，要钱。她来到香港，一心想去美国，因为丈夫去了美国，她要比他过得好。她以为自己的机会是老魏，心甘情愿做了老魏在香港的外室，两年后在老魏安排下去了澳洲。看起来美满的结局掩盖了冷酷的真相，那就是逢佳用自己两年的青春肉体换取了去澳洲的机会。
小说的笔法类似王安忆后来赢得盛名的《长恨歌》的手法，用笔委婉细腻，文字铺排曲折，极尽柔媚，用了非常多的排比、比喻的修辞手法，将人物内心活动铺展得很深邃。小说的叙事角度从老魏展开，老魏五十多岁，事业成功，常年往来于旧金山和香港之间，香港与他来说是一个歇脚的驿站，他一次次来到这里，直到遇见逢佳。而逢佳呢？按照她自己的说法，是从大陆过来的新移民，在香港白手起家，一无所有，她寻找的是机会，而赌本是她自己。这样的两个人，一是为自己日薄西山的年龄寻找一点人生欢乐，另一个则是寻找一个依靠，而主动地粘合在一起。用老魏的话来说，他们之间不是爱，而是情义，他说：“爱，只是个小善。义，却是个大善。爱只对人的，义却是对道理的，你说谁大谁小？爱其实最不讲信用，只要说一声爱，什么万恶的事情就都有了原委，连良心也交代了，而义却是笃信笃诚，没有空子好钻，也没有便宜占。”“中国能有几千年的文明，全是一个义，中国几千年的文明，其实就是一个义。”这一段解释可谓言简意赅而又提纲挈领地抓住了两个人关系的本质，老魏不愿说爱，只说喜欢，因为他以为爱就是虐待，而喜欢才是真心希望对方一切都好，在两人交往的两年时光里，有一段时间逢佳和老魏每天打越洋电话，而逢佳在得不到承诺时用各种方法折磨自己和老魏，比如要钱买各种奢侈品，故意不接电话，或是接了电话让老魏听水龙头流水的声音等，让两个人都痛苦不堪。而一旦走出爱的陷阱，两个人平心静气谈交易，则神清气爽，相处甚欢。
作家不肯美化这一段感情，而是站在世俗的角度，站在人性的立场予以了细致的剖解。这其间蕴含了作家对生活的深刻洞察。她是以一个男性为叙事主体展开的，却落脚到一个女人的人生体悟上来。逢佳是一个俗人，她的审美趣味、衣着打扮、人生梦想都是俗而又俗的，她俗且本真，这一点深深打动了年届天命的老魏。老魏是从唐人街里一点点苦斗出来的，“他们的一生是辛劳，没有休憩，逆水行舟不进则退的一生，是没有逃避的一生。他们的人生都是实打实的。”所以他特别认同逢佳的俗，看重她的真。而逢佳也是没有退路的，就像她自己清醒认识到的那样，靠她自己去奋斗，两年很难出头，“许多大陆出来的新移民就是例子，不说别人，只说小栉，出来七年，才把老婆孩子弄来，三口人挤住一个鸽子笼的公寓，为他想想，明年会怎样？后年又能怎样？”所以她觉得自己值，把两年的时间用在刀刃上了。可以说王安忆是洞悉这种人生真相的，或者说她认同这种人际交往规则，人与人之间就是一种交易，即便情人之间，都紧紧守护着自己的那一份利益，却又因恪守情义规则而能相安无事，各取所需。在他们之间，“过去，是彼此无需负责，不必交代清楚的；将来，各是各的，相互之间也不便插嘴的。……他们之间的关系，是供他们一天天过的，不是一句句说的。他们的关系虽说是彼此人生里的旁枝错节，但却枝是枝，节是节，没有一点虚的。”几句话将都市人之间的菲薄的情感底层袒露出来。
王安忆特地将“善待”与爱情进行对比，认为善待之意在效果上，甚至超出了爱情。“因爱情是不讲究实际，纯精神的，善待之意则是从实际出发，又落到实处的；爱情是狂热的。错乱的，以恨为爱的，善待之意是清醒的，是非分明，爱憎有别的；爱情还是自私的，善待之意却是为他人着想。”又说：“怜悯是最有用的情感。许多天长地久的关系，全靠怜悯维系的。……怜悯可以说是他们彼此的善待之意中的那个核。他们各有各的可怜之处，相互的怜悯便温暖着彼此的心。”这一段话可视为王安忆的爱情宣言，她不相信爱情，只相信良心，相信彼此的善待，相信出自善的怜悯。这是有别于许多同时代的女作家的，她既没有完全否认爱情，也没有奉行爱情至上的少女梦幻式法则，而是以一个成熟的都市女人的眼睛在审视着都市中人的情感，她以居高临下的姿态俯视着逢佳，带点怜悯的口吻说：“她不明白，许多事情是在开始便有了结局，凭什么争取都是无用的，不是她的努力不到家，而是事情本来如此。老魏却明白其实人生在世唯一可做的就是补偿，就是在事情的开始与结局之间做一些修补工作，使之顺利抵达目的，减少损失。”还有关于机会，逢佳这样的女人奉行机会主义，而老魏认为“这世界上的机会就和能源一样，总数就是那么些，所以靠机会吃饭，就像靠抢吃饭一样，紧张，冒险，担惊受怕，到头来兴许还是一场空。”他奉行“种瓜得瓜，种豆得豆”，靠勤勉可以获得自己想要的东西。在逢佳提到自己新移民身份时，老魏说：“正因为短促，才要加倍的勤勉，因为是连输的时间都没有的，机会是九输一赢的，甚至九十九输一赢的。”可以说这些话浸透了作为老移民一代的老魏的人生经验的精髓，是他的肺腑之谈，然而他的这些经验并不被新移民一代逢佳们所认同。这种分歧中渗透的也是王安忆的人生观和价值观，甚至女性观，虽然是以一个男性的口吻说出的。
王安忆同时写出了都市对人的打磨，“像小栉和逢佳这些大陆来的新移民，他们单枪匹马在这人地生疏又世事纷攘的地方沉浮了两三年，就像给磨去一层皮，都成裸着的了。他们追求真相，喜欢一针见血，务虚和掩饰一概不要。他们变得简洁、直接。说话也是这样，表面文章统统不做，要说就说肉里，甚至骨头里的话。等到落下脚跟，站稳立场，从容下来，才能渐渐地再长出一层皮。但这时候，骨里肉里已布满伤痕，人也是个新人了。”这一段话道出所有新移民的辛酸和特点，不仅生活在香港的，凡是从外地来到某一都市，无论国内或国外的，都可列入移民一族，他们就像被移植的花木，整个儿根须离开了熟悉的水土，来到一个陌生的地方，强迫自己重新扎下跟来，与座新的城市血脉相连，生枝长叶。这个过程是极为痛苦的，有一个从被排斥到接纳的过程，即便被接纳也有着深刻的疏离的。所以逢佳自己多香港是又爱又恨，爱她的繁华又恨它不属于自己。
3、《长恨歌》
从某种意义上说，个人化写作的兴起意味着文学真正接近了自在自为的状态。表现在王安忆《长恨歌》《我爱比尔》中独树一帜的文体风格，小说内蕴的悲剧情结，以及对孤独梦魇般的叙述，末世的伤痛感，在九十年代这个日趋商业化、冷漠化的时代显得格外怵目惊心。在她的灵魂深处似乎有着与生俱来的伤痛感。这无关乎时代，也无关乎命运，更多的来自于人类对自身渺小和孤独的领悟，对红尘世事的一种洞彻。
《长恨歌》2000年获第五届茅盾文学奖，2001年获得马来西亚《星洲日报》主办的首届“花踪”世界华文文学奖。小说中的王琦瑶虽然在繁华落尽后归于寂寞，但她毕竟一生平安，生活无忧，以她的经历居然在四清、文革等运动中毫发无伤，不能不说是一个奇迹，而且她身边也没少过男人，也可以躲在小屋里聊天，做小吃，虽说不上幸福，但也算是幸运了。然而，作者用语是那样的悲凉。早在竞选上海小姐极尽风情和繁华的时候，王安忆写道：“这是最后的出场，所有的争取都已经到了头，希望也到了头，所有所有的用心和努力，都到了终了。这一刻的辉煌是有着伤逝之痛的，能见明日落花的流水。”“上海滩的事情就是这样，再大的热闹也是一瞬间。”这是多么深刻的体悟，彻头彻尾地否定，没有永远，没有永恒，一切都是瞬时即变，一切都是过眼云烟，看得透澈，因而荒凉了。
《我爱比尔》中阿三是个九十年代的年轻女子，是一个先锋派画家，美貌多才，完全应该有光明美好的前途，然而王安忆写阿三爱上了比尔――美国大使馆外交官员，从而走入悲剧，她被学校开除，租住在华泾村的菊农家里，“四围是晾晒的菊花，屋子四壁挂着白色丝巾，她们的床垫便像是一个盛大的葬礼上的一具灵柩。”阿三把自己幽闭在那里，蛰伏不出，画丝巾或睡觉，连比尔也以为她离开了本市。“房间像个禅房，她除了吃点面包，再就是喝点水，也像是坐禅。”王安忆把这种情伤渲染到了极致。
这样的描写在小说中比比皆是，让人恍然认为那只是作者的一个梦，是她的前身在今世的回忆。因为那份苍凉是带了几个世纪的痕迹，有一股锈粘粘，雾蒙蒙的霉味儿。而这并不讨人嫌，只不过引发了读者的怀旧之心，引人进入那个故事，去感受那份沉闷欲死的氛围。人世间的悲剧并不见得是生生死死，大悲大壮，忠孝节义，那样的悲剧几百年也轮不到一回，与百姓市民有何干系呢？真正打动人心的正是平凡人的遭遇，他们的无奈无助，他们在命运的辘轮中自保不及，爱恨成为一种奢侈。现实和梦想之间总是有着一段长长的距离，这是千年万代人类共同的悲剧。
阿三算得上是现代都市里最时髦的女性，受过高等教育，美貌多才，傍上美国年轻英俊的外交官，出入高档宾馆，其画作也曾风头甚健。然而王安忆笔下的阿三始终是孤独凄凉的，即便是她与比尔热恋时期，她租住在华泾村菊农家里，四周是盛开的白色菊花，空气中弥漫着苦涩的香味，房子四壁挂着白色领带，带上是她手绘的墨笔抽象画。床垫仿佛是一个灵柩，她用全部生命爱着比尔，比尔却只当她是个偶尔可以聚聚的性伙伴，这种状态从一开始就蒙上了绝望的气息。后来，她搬到一个古老的公寓房子里，更是增强了这种情绪的渲染。什么都是旧的，房子一碰就掉灰尘，老唱片机坏了好多年，修修又在走。而阿三也在旧上下功夫，两个人在房子里演着幽灵，这对比尔来说是情趣，是游戏，对阿三来说是整个生命的奉献与牺牲。在没有比尔的日子里，她就幽闭，吃点面包，喝点水，像坐禅，也像宗教中的修行者。爱得如此痛苦，如此殚精竭力。
王安忆两部小说始终平平淡淡的笔调记叙着两个女子的生活和经历，没有强烈的生活冲突，也没有大悲大喜的戏剧情节。王安忆并不看重故事情节，她只当那是她要铺开的一个底而已，用来描画的画板，王安忆真正要浓墨重彩的是情绪，一种氛围：哀伤、凄凉、孤独、绝望而又不至于死亡，这氛围贯穿了作品始终。她是个很好的国画大师，从她一拿笔，她就会知道要画的是一幅什么样的画儿，此时的王安忆是李清照那样的词人，八大山人那样的画家，一支秃笔蘸了些墨画一些残山剩水，味儿出来了，有了神韵。“长恨歌”取得好，让人想到“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，想到时光易逝，欢歌易散，人生无常，雾海云山，哪里有永恒呢？从王琦瑶到阿三有着一脉相承的因子，此恨就成了叹息，填塞满胸而又吐不出来的郁郁长叹，是漫漫长夜数着更漏滴泪的心情，是一等再等也等不来的心上人，是错过一个婚姻再一个而至迟暮的美人。
国计民生是太大的题目，王安忆不作；揭露社会黑暗，褒赞先进，那是记者的事，也与王安忆无关，她只写这种冷到了极点的伤感和孤独。破败时写，繁华时也写，这个孤独不是浮面的过一阵子就会被热闹冲散的。它沉浸在人物的骨子里，无论多热闹，是主角还是看客，都是这种锥心的孤独。王安忆是这样作结的：“这个世界真是残破得厉害，什么都是不完整的，不是这里缺一块，就是那里缺一块，这缺又不是月有圆缺的那个缺，那个缺是圆缺因循，循环往复。而这缺，却是一缺再缺，缺缺相承，最后是一座废墟。”这是王安忆想说的话，她借康明逊之口说了出来，支离破碎的人生，牵动人心的沧桑皆缘于此，王安忆痛彻骨髓的悲剧情结正缘于此。
