就风格来讲，骨干音与变化音的区别，不仅表明它们在音级上的差别，也是造成风格韵味的主要因素。如、人们认为五声性是汉民族调式的基本形态。问题是这种“五声性”的调式在不同地区、乐种、曲调类型中，还有着韵味区别。原因是：韵味的不同不在于骨干音的差别，而在于变化音的差别和影响。即在一个调式旋律表现中，不同的变化音，按不同的要求，对骨干音进行了不同的装饰和发挥，形成了不同形式的色彩区别。另外，在表现时，即使是同一调式由于曲情不同，曲中所强调的骨干音不同，也带来了变化音对骨干不同的辅助作用，而影响到骨干音的色彩和韵味区别。如陕北民歌《脚夫调》和《走降州》。它们虽然同为徵调式，其骨干音为“徵宫商”和“徵羽宫商”，但由于所强调的变化音不同，即各自都有不同的变化音围绕骨干音进行不同性质的即兴装饰，因此，两曲产生了风格上的韵味区别。
骨干音与变化音是两种不同性质的音，是容易体会的，音乐调式中是存在着明显的骨干音与变化音区别的。如在曲调分析中常会碰到，作为变化音，有时是倚音性，有时是经过性的，有时是加花变奏性的，有时是直接作为正音来使用的。所以，调式音意义很广泛。例如，曲调的五声性并不就是五声间阶，这是指曲调的基本组合形式及运动规律。因为，在称之为“三音列”的调式形态结构中，其曲调的音组织并非就是“宫商解徵羽”这五个“正音”的组合。事实上，在任何一种形式的五声调式中，它们还包含有大量的偏音、变音和装饰音。
如果说骨干音在调式结构中有着主导意义，即形成了调性的较稳定，那么，变化音则是它们在表现时的辅助性因素。理由是：它们虽然有一定的位置，但都是作为骨干音变化的一个部分，是骨干音的即兴装饰，它们附属于骨干音。从音的结构形态来看，变化音往往是在润腔中与音腹相区别的音头音尾部分；从音色看，则是在润腔中与实的音响相区别的虚的成分。所以，从两者的关系上看，前者起到了调式音的一般性表述形式，即调式的功能及结构色彩；后者则是对前者的变化调节，使音调形成色彩区别。这是民族曲调的一个重要特点。
二、润腔对调式表现的影响
润腔作为一种表现方式，在汉藏语系诸民族的传统音乐中能大量使用，这主要与汉民族的语音特征有关，即汉语的声调。如传统音乐中唱奏时的“依字行腔，字正腔圆”的要求，明确地表明汉语字调规律对音乐音调的影响和制约作用。
赵元任在《新诗歌集》中谈到“中国填曲子有一定的规律，非但要讲平上去入，而且还要讲声的清浊”。其方法有两种，“一种是根据国音的阴阳上去而定歌调的‘高扬起降’的范围，还有一种是照旧式音韵，仍旧把字分成平仄，平声总是倾向于低音、平音，仄声总是趋向于高音或变度音”。这种字调与音调的相互对应关系，虽然是针对歌唱字调配音而言，但它从一个侧面反映了字调规律与音乐音调的密切关系，特别是这种因字调通过润腔形式所表现出音调的种种变化，对调式音的发展趋向、音级色彩变化带来了直接影响。如京剧声腔在处理字的声调时，一般有阴平低唱、阳平高唱、上声低唱、去声高唱的原则，这就是说，不同腔调必须根据相应的字音调值来定。这就是京剧唱腔的主要依据。
在音调上，上句的“告、女、下”音结束在角音上，处理成低唱，下句的“言、丹、南”结束在徵音上，用高唱处理。这种因语调语气造成的唱腔音调和结构形态上的对应变化关系，不仅体现了京剧唱腔字调与音乐音调的一般性行腔规律，同时也表现了音级上的角徵交替色彩特征，使唱腔产生了特殊的变化对比效果。
曲调由于受汉语语音的影响，使音乐在行腔上产生相应的音调变化。即汉字一定的调类调值在处理音调时，必然要以相应的旋律去适应这种变化要求。因此，有什么样的字音就有什么样的音调，有什么样的方言就有什么样的音调表现规律。我国由于各地区的方言语音差别大，不同地区的语言形成了各自不同的表现特征。
虽然曲调简单，但音调的四度跳进和后倚音的装饰手法产生的特征，却与闽西客家方言的语音关系十分相近，并呈现出一种羽调式色彩。这种突出羽商音的色彩关系与当地方言中语音的调值特征是分不开的。又如宋元以来流行的南、北曲，两者的曲调风格有一个最大的特点和区别就在于，南曲用韵以江浙一带方言为准，因而，以婉丽妩媚的风格为基本特征；而北曲用韵则以中州韵为准，形成了高亢激越风格。
语言和音乐都是用声音来表达人们思想感情的，而汉语的声调在表现时，它所产生的种种层次关系和色彩，就如同语音的音位表达方式一样，由于音位在方言中所处的地位及前后音位的制约，一个音往往包含若干个细微的因素，音素对音位有着不可分割的意义。在汉语中音位变了，就意味着字意的改变。
在实际唱奏中，就变化音在调式音级活动中的这种“语音性音素调节”，其变化发展的基础首先是与不同的调式相联系着。因为，不同曲调调式基础不同，所强调的音及旋律色彩支点也不同；其次，由于调式音与声调相对应的音，总是不同的音，而且，字在声调上的高低升降也制约着这个音在音高、力度、音色上的相应变化，而在音高上呈现出一种曲线状态。因此，调式音并不是固定的音高，它往往是相对的固定，是依曲情的变化而变化的。而音与音之间并不是互不相关的，这中间存在着音调的联系。
在传统的唱奏中，字的润色是用装饰性的倚音、经过音、辅助音、偏音等来进行。装饰音又可有滑音、颤音、顿音等区别。如倚音性的装饰音一般有三种形式，音头式、音尾式、音头音尾式。由于倚音的装饰总是以一个骨干音和一个附属变化音为基本形式，在连结过程中，装饰音可能在音头、也可能在音尾。所以，装饰性的变化音总是处于附属地位。倚音性的装饰音变化一般不超过三度，这种现象极为普遍。它的运用是与汉语中字音调值的变化有密切关系，而个别装饰音的上下幅度变化超过三度的，属于特殊的曲情表现。
以经过音、辅助音、偏音等形式的装饰音，通过音与音之间的连结，即装饰性的变化音围绕骨干音做不同类型的经过性、辅助性、偏音性的连接活动。如眉户《梁秋燕》中“秋燕去田间”的前奏和软月调。
其调式骨干音为“徵宫商”，为了充分体现该唱腔的地方韵味，在唱奏时对曲调的处理，必须结合相应的语调及口气，以似准非准的滑音、倚单和颤音形式，才能确切地表现出骨干音的韵味色彩。值得注意的是：由于曲中强调了闰音在调式表现中的突出地位，从而造成了该唱腔在调性上的“以变为宫”和“以变宫为角”的调式特性。而“变”的意义又同时包含了经过性、辅助性的性质。
汉语字调变化并不等于调式音变化，它们是相对的。但字调因素对调式音趋向有直接影响，特别是各种装饰性的变化音，通过润腔形式对丰富和发展民族曲调有不可忽视的作用。即任何曲调或声腔，在没有经过处理时，其曲调的旋律线条都是十分的简单和平淡的。这样简单的旋律，若是由“善歌声”根据传统中的发展手法，相应的字调关系来进行即兴发挥，则会使那些“直线状”的曲调，变为环绕式的“曲线状”线条。
综上所述，民族曲调的调式音包含有骨干音与变化音两个不同成份。调式的骨干音虽也有色彩意义，但只是一般性的风格表述关系，由于润腔的手法，这为音的韵味表述带来了质的变化，使骨干音有了极大的表现力。而大量变化音的使用，这又与汉语的声调因素有关，即民族曲调是在吟唱基础上发展起来的，而吟唱又必然带来了音乐表现上的润腔手法。因此民族曲调中的润腔方式便产生了特殊的表现力。就是说：民族曲调中的调，不仅是音的基本组织序列，而且，还包含有音调的润腔因素，即变化音的装饰形式。
润腔与风格
在中国的传统音乐中，不论是民歌、民乐、管弦、戏曲，“润腔”的表现方式是无所不在的。这可以说是民族音乐的特点、标志或属性，歌唱中的擞、滑、连、带、颤、挑、沉、叠、弹奏中左手的吟、揉、绰、注，右手的轻、重、疾、徐，无不是在润腔时所使用的技法，都是形成传统音乐形态不可或缺的因素。
早在14世纪初叶的元代，芝菴在《唱论》中就写道：“歌之格调：抑扬顿挫、顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖鸣因、推题宛转、摇欠遏透……”
在15世纪初叶，明太祖朱元璋之子朱权在《太和正音谱》中指出：“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情。得者以之，故曰：‘一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’。”
在16世纪初叶，江西弋阳的黄龙山在《新刊发明琴谱》序文中指出：“……谱可传，而心法之妙不可传，存乎其人耳，善学者能自得之，则艺成于德，其庶乎深矣……”
在18世纪初叶，徐大椿在《乐府传声》里提出：“凡物有气必有形，帷声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形帷何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也……惟口决得传，则字形宛肖。不得口诀，则大非大，而小非小，出声之际已偏，引长其音，遂不知何字矣……”
近人论唱，强调“会、通、精、化”，先要学会、进而搞通、由通入精、从精到化、近人论琴，认为“古琴真趣，半在吟揉”。按弦时的颤动，细微者为吟、显著者为揉。
所有以上种种，虽然都是从“润腔”的基本原则出发引申出来的实际理论和具体技法，认清了这一点，对种种与民族传统曲调、声腔有关的问题，就能够迎刃而解了。
凡是有主导意识地（有时更结合唱词内容）运用润腔技法，而达到一定成熟状态时，就形成寻常所说的“韵味”。如果这种“韵味”较为突出和持续，就形成寻常所说的“风格”。具有鲜明性与稳定性的“风格”，能在传播过程中产生适当影响的，便被称为“流派”。也可以说，润腔是构成韵味、风格、流派的主要因素，甚至是具有决定性的因素。
由于润腔之法千变万化，并带有较大的个别性，所以韵味也好，风格也好，流派也好，都不是一成不变的，都是流动伸展的。它们既有定势又有动态。有才华的唱奏艺术家，总是在认真继承的基础上，进一步发展创新的。总是在不变中有变，在变中有不变。如已故的京剧大师佘叔岩、谭富英、马连良、言菊朋都是“宗谭”的、可是各人又都自成一家，各具一格。在艺术上，凡是抱残守缺、顽固不化的，往往不会有多大出息，这也是事物的规律、历史的必然。因为他们大既是“会、通有余而精、化不足也。”
如西安鼓乐的演奏传授，多是采用一种“哼哈”朗读之法，而这种朗读又因各人的师承不同，各有各的读法，而学习者在纯熟之后，逐渐又进入发挥状态，创造出具有自己特点的朗读，在此种情况之下，由于润腔的作用，他既是唱奏者，同时又是创作者，依性顺意，即兴发挥。
总之，润腔之精神涉及到中国传统音乐的多个方面，其精微细微之处，还有待于来者深入探寻。
