（第一节）《诗经》与民族器乐
我国古代第一部诗歌总集《诗经》是诗、乐、舞为一体的综合性艺术集成，也是我国最甲收录音乐作品的唱本。原始作品共i百十一篇，而被保留至今的有三百零五篇。它共收集了我国自西周到春秋中期约五百年的诗歌，依据诗敬所表现的内容，共分三个部分组成。第一部分“风”，也就是国风，这主要是采集了当时以黄河、长江为中心地带的先民在生活中的一些民歌，即所谓十五国风，内容以涉及男女爱情的恋歌题材最多，形式主要以人们在“水边的吟唱”方式为主。第二部分“雅”，又分《大雅》与《小雅》，是当时宫廷音乐的一种，内容多为饮酒作乐，曲唱吟答的作品。第三部分“颂”，也就是颂歌，它包括不同地方祭祀祖先、祈福神灵的宗教神庙音乐，有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》等。从《诗经》所包含的内容和表现的风格来看，这些诗歌反映了当时社会中人们的精神和思想。可以说是当时社会上流传比较广泛、能真正体现人们社会价值观的流行音乐。
翻开《诗经》中的歌词，虽然，以描写男女之间彼此的爱慕为《诗经》中国风最为重要的内容，但通过这些歌词则反映了远古时期人们对生命之美的赞颂和歌唱，表达了对人生的向往与追求，有的诗篇在风格上具有惆怅和婉叹的特点，但这些富有诗性的悲愁显然是人对生命情感的最自然、最率直的期盼。我们的先民远在几千年前在表达人的情感思想上就已经会用音乐中艺术化的方式去抒发这种情感。采集和谱写这些富有极大艺术感染力的民歌是要有十分高超的艺术手法相配合才能完成的。而我们的先哲们正是创新性地将艺术审美用“赋、比、兴”的手法，把人们所关注的生活，思想来加以描写和揭示的。
相传孔子曾对乐官师挚加工的周代民歌《关雎》中“乱”的部分给予大加赞赏，并说：“洋洋乎，盈耳哉！”其意思是说，这样美妙而热烈的音乐给人带来了一种耳福。当时在各国的民歌风采中，影响比较大的当属郑国的郑声和卫国的卫音。关于郑声的音乐，古代权威性文献《左传》对此有过解释，当时的吴公子季札就认为“美哉！其细已甚！”（《左传》）。大意是说郑国的音乐美啊！曲调的旋律细致婉转到了极点。而卫国的音乐以“趋数”见长，就是说音乐在节奏使用上比较快，而显得音乐流畅、欢快，它不同于缓慢、悠长的其他正统音乐。
当时在各诸侯国中郑国和卫国的经济文化较为发达，这使得当地的民间音乐也十分盛行，但随着周王朝的衰落，既而出现了“礼崩乐坏”的局面，这就是当时统治者极力斥责的那种民间音乐“郑声卫音”，这种音乐给统治者们称之为“正声”的礼教音乐以严重地冲击，所以统治者们称它为“淫乐”。“郑卫之音”实际上就是当时的流行音乐，它与庄重静穆而典雅的宫廷乐舞具有鲜明的风格对比。然而，统治者们之所以反对它，完全是从社会政治的统治角度来制约它的发展。这是历史上出现“郑卫之音”冲突的根本原因。如果要从人们欣赏音乐的审美角度去看待所谓的“淫声”，那么由于“郑卫之音”在音乐审美上的高度艺术化，就连当时的魏文侯也承认“听郑卫之音，则不知倦”。梁惠王也有“直好世俗之乐耳”的评价。
从史籍上记载，各国的民歌在演唱时，根据歌曲形式不同，其运用的表演方式也有所不同。有的用乐器伴奏，有的是附有歌舞场面来演唱的，有的还用器乐化的段落给予帮腔，如用缶、埙、篪等乐器伴奏。《宛丘》一曲中就记载着，“坎其击缶，宛丘之道”。就是说这首乐曲是用缶来伴奏演唱的民歌。在春秋时代，诗可入乐是我国音乐的一个基本特征，《墨子》就说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”后来随着民歌进入宫廷被作为贵族和士大夫们所传唱的音乐，其民歌中所用伴奏乐器逐渐丰富起来，《史记孔子世家》就说：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之”在春秋末年，用琴、瑟之类乐器来伴奏各种民歌演唱已是十分普遍的音乐活动。《诗经》开篇之作《关雌》就写道：“关关雎鸠，在河之洲一窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右录之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右笔之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”可见，当时青年在表达爱情时都会以琴瑟相伴来演奏，还有更为热烈的表达方式——敲钟打鼓以颂情缘。
《诗经》成书与流传的年代是我国奴隶社会向封建社会过渡的时期，也是早期华夏文明取得辉煌成就的时期，《诗经》中明确提到的民族乐器就有琴、瑟、箫、管、埙、笙、鼓、磬、钟、铃、簧、应（鼓）、田（鼓）、县鼓、南、雅和鸾等诸多品种。如《小雅鼓钟》中的“鼓钟伐鼛”；《大雅板》中“天之牖民，如埙如篪”；《邶风击鼓》中“击鼓其镗”；《邶风简兮》“左手执龠，右手秉翟”。以《诗经》所列很多种乐器说明，在春秋之前，中国的民族乐器就已经有比较详细的乐器分类法，历史上所称为“八音”的乐器也是《诗经》中经常出现的乐器种类，如《小雅鹿鸣》中就有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”；《郑风女曰鸡鸣》有“琴瑟在御，莫不静好”，反映了这些乐器在人们生活中的运用是十分普遍的。
（第二节）《吕氏春秋古乐》与中国民族器乐
这部著作是我国战国时期的一位思想家和政治家吕不韦在他担任秦国宰相时召集门客们编写的。它为我们今天了解和研究远古时期的音乐文化和传说提供了非常丰富的资料：其内容涉及了当时从炎帝到存秋初期约两下年历史中在音乐律学、乐器、乐曲、音乐家等方面的介绍、据《史记》中育一段记载，当这部著作编定完成之后，吕不韦便将它颁布在市民们之中，并发布告示说，如有谁能将书中内容增加或删除一个字，奖赏他千金。
《吕氏春秋古乐》中讲述了我国许多古代音乐的起源问题，诸如音乐美学思想的启蒙发展线索、古人如何在用乐器进行交流、一些原始古乐器如何制作等问题的引申探索都富有研究价值，例如，关于音乐的意义和作用，“乐所由来者尚也，必不可废。有节、有侈、有正、有淫矣，贤者以吕，不肖者以亡”。这里的“乐”就是指音乐由来已久，但音乐的享受要有节制，对那种过度的，不是正派的音乐要节制，所以，有才能和正派的人会正确对待它，而不肖的人则反之。这是一种朴素的音乐世界观，表达了我们的祖先在对待音乐、使用音乐观念上的最基本美学思想。
对于一些古代音乐活动书中有这样的描述：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕，”在远古时代有一个葛天氏族，他们在表演音乐舞蹈时是由三人各执着牛尾，用有节奏性的动作来歌唱天地万物。其音乐有八首乐曲组成：一《载民》、二《玄鸟》、三《遂草木》、四《奋五谷》、五《敬天常》、六《建帝功》、七《依地德》、八《总万物之极》。这种八段体歌舞曲，生动地表现了当时的先民在以祭祀性的舞蹈和爵乐活动中来祈求风调雨顺的意愿。可以说，音乐在当时人们的思想观念中是最能表达这种生活情感的。
关于中国音乐中十二律的生律问题书中说：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮喻之阳，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间——其长三寸九分——而吹之，以为黄钟之宫。”这里是说黄帝下令乐帅伶伦取昆仑山以北的竹子来测量计算出五声音阶的第一音黄忠宫。书中还以凤的鸣叫声定为律，凰的鸣叫声定为吕，这十分符合中国文化中阴，阳生息的观念，律为阳声，吕为阴声。所以，后世的《周礼，春官宗伯》将音律的十二律分为“六律六同，以合阴阳之声”的理论。阳声为“黄钟、太簇，姑洗、蕤宾、夷则、无射”，阴声为“大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟”。这相当于我们今天称之为十二平均律由低到高的音列排序。
关于中国古代的乐器种类，书中提到“帝颛顼好其音，乃命飞龙作，效八风之音”颛顼是传说中的五帝之一，他喜欢音乐，于是命令乐师飞龙以八风之气创制了八音之乐。八风指八节风，而八音是指金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类乐器。可见，当时以八音分类的各种乐器已是十分的盛行。而八音的分类又反映出中国在远古时期便已有比较科学的乐器分类法，它是依各种乐器不同的制作材料而划分归类，是中国远古时期音乐高度发达的体现。例如，“黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以各五音，以施《英》、《韶》。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰《咸池》”。中国在远古时期的铸钟技术已十分发达，这里十二个不同的钟是黄帝命令伶伦和荣将二位乐师铸造出来的。当时人们用这些钟是为了调和宫、商、角、微、羽的五音，并且还用《英》和《韶》这两首乐曲来配合演奏。《咸池》这首乐曲是专门用来在阴历二曰二十二日丑时演奏的，《韶》后来更是让孔子听得“三月不知肉味”。关于历史上最早出现的各种乐器，书中说是黄帝命令一个叫倕的大臣制作而来：“有为作击鼓、钟、磬、笙、管、篪、埙、鞀、椎钟。”
《吕氏春秋古乐》是我国远古时代比较详细记述早期音乐活动的一部史学专论，虽然，有些史料是属于传说性或是神话，但它给我们认识很多音乐的发明、创作和活动提供了一些十分有参考价值的材料，《吕氏春秋古乐》也是我们认识历史、了解传统的一部重要文献。
（第三节）屈原与《九歌》
屈原是我国战国时期最伟大的爱国诗人，他原是楚国的贵族，因为对当时楚王的昏庸腐败不满，力求主张变法图强而遭到流放，在自己多年的政治思想得不到实现时，投泪罗江而死，以示对现实的抗争。屈原在流放期间，深入地接触了解了许多民间音乐，从而写出了许多不朽的诗歌篇章，如《九歌》、《天问》、《离骚》、《招魂》等，这些以辞为描写格式的诗歌，充满了浪漫主义色彩，洋溢着真切的爱国主义精神。
《九歌》是一部先秦时期最伟大的音乐、舞蹈诗篇。《九歌》的创作取材于当时楚国地方的一些民歌以及自战国以来在楚国所流行的一种歌曲体裁形式——楚辞。关于楚辞的内涵特点，宋代黄伯思在《东观余论》中论述到：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”从这段文字记载中可知，自屈原以来所出现的历代骚体诗，大多都是用来书写有关楚国的历史、风俗、音乐、方言的艺术作品，它是有着独特地方传统特点的艺术形式。
楚国在我国今天的湖南、湖北—带，后经多年征战扩张，终于成为统一了长江、汉水、淮河流域的南方大同。楚国的音乐特点在于它是以“巫”为传统文化而发展的。从战国时期所出土的众多有关楚文化的遗物中我们可以看到，无论是曾候乙墓还是马王堆蕖棺中的大量音乐奏乐图，有关鬼神、怪兽题材的演奏十分普遍，而且，自春秋以来，楚文化中始终保持了崇尚巫术祭祀的蛮夷风俗，这使得后来以屈原为代表所创作的楚辞，在题材及风格上继承和延续了以原始的祭神歌舞为特点的艺术表现手法。东汉王逸在其《楚辞章句》中解释《九歌》的创作背景时说：“昔楚国南郡之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必做歌乐鼓舞以乐诸神。”另《吕氏春秋侈乐》中也说：“楚之衰也，作为巫音。”这里人们将后来楚国的灭亡原因归咎于楚国信奉“巫”的文化形态，可见，“巫”的意识和形式在形成楚文化形态中所占据的作用是极其重要的。
《九歌》所表现的风格是最能体现楚辞特色的作品。在作品构成上，一方面，其内容是来自古代楚国广为流传的民歌；另一方面，在楚辞中反映的有关祭祀祖先、祈神的歌曲、乐曲大多都体现了当时楚国人们在生活、思想、宗教、文化观念上的基本面貌，是一种礼会历史的和现实生活描写。《九歌》共有十一首歌曲。称“九”是古人以九为大之意，“九九归宗”就代表了这种思想。
在这十一首歌曲中，描绘的各种祭祀场而和内容，无沦是以神还是以人为形象的歌颂，实际上是对众多神灵的乐舞性崇拜祭典，其形式以“巫”为表演主线，在各类迎神降神的歌舞中，诸神的活动皆随着音乐的起伏交错、结构变化，而优美华丽的舞姿则娇艳夺目，这里，众神犹如人间的男女，他们充满了人间的爱与恨，渗透着人性中对爱情的追求和思念，或是对人生的伤感，在《九歌》中它所祭祀神灵时运用了当时一些比较常用的宫廷雅乐乐器，如故、钟、竽、瑟、篪、参差等，但这些乐器的出现还不足以完全描绘和表现出《九歌》中这样气势浩荡、场面宏大、结构复杂的华丽歌舞场景，根据多年来在湘楚大地上出土的各种音乐文物情况来看，《九歌》的音乐场景应该是与一系列诸如像曾侯乙那样规模的钟鼓乐队相匹配，这才是屈原楚辞中所要展示民族器乐在现实中的真实写照，也正是在当时礼会生活中，无论是帝王宫廷还是民间音乐活动，音乐在形式与表演规模上有了如此大的发展，屈原才能够以生活的原始形态为起点，用“巫”的浪漫主义表达方式创作出那样气势磅礴、恢弘大气的诗篇，这也是为什么屈原用不同的神鬼以祭汜的形式而命名其作品标题的缘由。
《东皇太一》：祭祀的迎神歌舞。
《云中君》：祭女神云神的歌舞。
《湘君》：祭祀湘水女神的歌舞。
《少司命》：祭祀人寿天命之神的歌舞。
《少司命》：祭祀人子嗣之神的歌舞。
《东君》：祭祀太阳神的歌舞。
《河伯》：祭祀河神的歌舞。
《山鬼》：祭祀山神的歌舞。
《国殇》：祭祀阵亡将士的歌舞。
《礼魂》：祭祀结求的送神歌舞。
另据学者研究解释，《东皇太一》是歌颂楚国的先祖高阳颛项，《云中君》是描写蚩尤，《湘君》为大舜，湘夫人是皇妃峨皇和女英，而现实生活中那些王侯、君臣们所享用的音乐等级标准，与《楚辞》中所描绘的场面和情景又是具有一定的对应关系。这在春秋战国时期高度发达的音乐文化中体现得十分明确。
（第四节）乐府
乐府是指古代宫廷中执掌音乐的管理机构，“乐”就是音乐，“府”就是官府、但是，自魏晋南北朝时代以后，乐府的含义不仅仅是指音乐机构，而且还扩大至文学的一些写作文体，如刘勰的《文心雕龙》在《明诗》之外，又特标《乐府》一篇这种在内容上的演变和扩大，使得乐府一词在历史上所蕴涵的内容和形式不尽相同，所以，久而久之，乐府在定义上就产生了两种不同的概念，我们这里所讲的乐府是指古代音乐机构组织。
中国音乐中最早设立音乐机构的是秦朝，后来汉代承袭了秦朝的音乐制度，所以，也建立了汉朝自己的音乐机构。这发生在汉武帝时期，据《汉书礼乐志》记载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜颂，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马斗相如等数十人造为诗赋，略论带吕，以合八音之调，作十几常之歌。”这段文字记载说明，乐府是设在长安安西郊专供帝王们游乐的上林苑里，它有十分庞大的上下组织机构，负责这个机构的官员称为乐府令丞，而在乐府中主持音乐的创作和改编工作的总负责人为汉代著名音乐家李延年，其官职称为协律都尉。
