逻辑会使人类之思想富于伸缩性，逻辑把人类之思想变为敏捷，不过要相信一切事都需经过一段理性的过程，具有真理的外貌，那实在是危险的习惯。好多世纪以来的哲学史已使人类几乎可以证实一切事物。他们曾经证实了矛盾哲学的实理，过后可证实其错误；他们曾证实了民主为必须，而后又证实其不可能；他们曾证实了种族的分歧以及种族的混合。阿仑讲：“一切证明都不能令我信任。”实在的话，只要一个人用的字非常含糊拖沓，那他可以证明所有的一切。假如说话的人，每个字都吐得很清楚，但他仍不能使听者明了，那也等于没有说。逻辑上的一致就是真实的一致，不过用于表示感情，政府的工作和经济的文字却是空洞的文字，那能在同一议论当中以不同的意义来应用。以此贫乏选中的文字来表述理性的思想，正如用一副重量不精确的天秤一样。
素描的完整性
每一幅素描都跟句子一样，作家绝不会把一句没说完的话撇下不管，句子应当说完。在这个意义上，每一幅素描即是一个未完成的整体，或者一首未写完的诗。因为画家或诗人（将把此前的素描、句子和诗篇的全部经验纳入其中）要创作出新的诗篇、素描或者句子，甚至是更充实得多的诗篇和素描。
——1942年对阿拉贡的谈话
手掌握了熟练的技艺之后，我要让手把它们忘记……这意味着手要灵巧，无不随意。比如你们议论某个人：“瞧，他的手多么巧！”
——1942年对阿拉贡的谈话
创作是为了生活。
——1942年马蒂斯在阿拉贡手稿上的批语
对于别人，模特儿是某种信息。而对于我，这是使我的注意力集中的东西，这是我倾注精力的地方。
——1942年3月对阿拉贡的谈话
当我画口的时候，这确然应当是口……画眼睛时，必须是眼睛。我属于依赖模特儿、按模特儿作画的那个时代。我早已达到技精艺熟，可是如今我在研究自己的表现手段时，似乎觉得自己刚开始学习。
我不是拿我最近学画单株树和树丛的素描给您看过吗？我过去似乎没有留意过树，也没有画过树。从屋子里，我可以看到窗外的一株树。我必须弄清楚一丛树是怎么长的，然后才研究这株树，研究它的枝、干、叶。先画对称地分布在一个平面上的树枝，再画树枝如何与树干交错……不过，请别弄错，我不是指我想摹写窗外的那株树，树是它在我心中所产生的各种印象的总和，这里不是讲要照着画我看到的这株树。我面临的是这样一个对象，它在我意识中激起的不仅是树的形象，还有伴随这一形象的感情。我如果惟妙惟肖地照画这株树以及它的枝枝叶叶……自然不能摆脱那令我激动的东西。但我应当在这树上发现自己，我必须创造像树一样的客体。这即是树的符号。而且，这也不是别的画家所用的那种树的符号。比如那些学会画树叶的画家，老喜欢把它画成“33，33，33”，好像医生听诊时叫你们的数字一样。这不过是别人的表现手法……模仿这种手法，等于捡起某种僵死的东西：这是别人的情绪产生的结果。
别人表现手法的特点同我自己的感情全无共同之处。您看克劳特·洛伦、布歇，他们每人都按自己的方式画树叶，每人都想出了描绘树叶的办法。人们说他们会画每一片树叶，这是欺人之谈。只能这么讲：实际上，他们或许会画2000片树叶中的50片。然而，他们排列这些树叶符号的方式会在观众心中增加树叶的数量，使观众觉得他们在这里看到的是2000片。这些画家中，每个人都有自己的符号。于是，这些符号就成了必须牢记的语言。而我应当找到自己的符号，这是一些新的造型符号，它们早晚会变成通用的符号，只要用这些符号来叙述的东西对别人有一定的意义……
画家意义的大小是按他引入造型语言的符号的多少来评价的……存在两种画家。一种是每次都为某只手画像，每次画的都是一只新的手，如柯罗……便是如此。另一种则画的是手的符号，如德拉克罗瓦。运用符号可以创作装饰性的构图。
我按照片画时，尽量做到画得惟妙惟肖，从而使自己少犯错误。我从这里不知学到了多少东西！
——对阿拉贡的谈话
多留手迹——这不是我们要做的事情。画家总是画得太多……他只有一个可怕的敌人——他自己的坏画。
——对阿拉贡的谈话
您看我画上素描的这些纸，没有哪一张失去其洁白度，即使是线条在上面成了各种调子的定性分割。
我画的不是事物，而只是事物之间的差异。
用光来表现自己
我早就意识到，可以通过光或者在光里面表现自己。对我来说，光犹如一块里面正在形成什么东西的水晶。我长期享受着阳光，只是后来才作了通过光来表现精神的尝试。同时，我感到必须高度凝炼，摆脱40年前莫里斯·德尼写给我的那句话：“切勿忘记绘画是一种模仿艺术。”
完全醉心于光之后，我常常向自己提出问题，有意识地使自己超越围绕着我的绘画主题的狭小空间。我觉得，这样的空间意识已经足以满足前人的需要，而我则跑到空间之外、画幅之外去有意识地获得超越自己、超越任何一种主题、超越画室乃至整幢房屋的宇宙空间的体验。在宇宙空间里感受不到墙的存在，犹如鱼儿畅游在海中，黑白对比马上摆脱了重负，而影子也不像“墓穴那么阴森”……绘画因此能够透气，而且是清新的空气。在我的绘画空间扩展的同时，我常常在作画时问自己：热带光的质地到底是什么样子？为了亲眼看到它，我还到塔希提岛去了一趟。
是塔希提岛吗？起初，我打算在过了巴拿马之后的第一个港口出海，到列加拉戈斯群岛。但是吸引人们到那里去的只是一个男爵夫人，一个国王也没有到那里去过。结果，我只好到塔希提岛去，这曾经是某某国王下榻的第一站。但是只有光使我感兴趣，我连高更都没有去想。当我觉得我在密林深处、在茅舍和当地居民中已找到我所需要的东西时，我马上就抛掉那些古老的东西——它们使我喜欢的仅仅是画出来的东西，高更画出来的东西。
为了好好了解西方的光，应当找机会通过比较来评价它。早在去塔希提岛的路上，我就见到了纽约（我的第一站）透明的光。它同太平洋上的阳光一道升起。领略到光的差异之后，我对想象中的精神之光的要求更为严格。我要说，这种精神之光是由我吸收的许多光激发出来的。
我在画我的素描《变奏曲》时，我用铅笔在纸片上画成的道路，在某种程度上如同在黑暗中摸索前进者的运动轨迹。
我想说的是，我的道路上没有事先认定的东西：我是被牵着走，而不是照自己的主意。我从对象亦即我的模特儿的某一点出发，向着另一点前进，但始终只盯着与我的笔即将去画的其他点相隔绝的那一点。这岂非意味着，指引我的主要是一种按其自身形成的程度领我前行的内在冲动，而不是使我的目光外在地集注在某一点上的东西吗？然而此刻，有一样东西如同暗夜中我必须奔赴的微弱火星；我跑到它跟前时，又将注意力转移到别的火星上，并且向其移动，从而不断发现自己达到目的的道路。这道路是如此有趣，这岂不是工作中最大的乐趣吗？蜘蛛也是这样将它的网撒（抑或是挂）在它觉得合适的凸出的地方，从一处跑到它随后发现的另一处，将网从一点牵到另一点。
至于创作事先构思好的素描——我的那些主旋律，它们的画法我还不十分清楚，因为这个问题极其复杂，要事先考虑周详。所谓“事先考虑周详”，乃是准确认识那些最复杂的东西的严重障碍，因为“事先考虑周详”会妨碍直觉极其鲜明地表现出来。
——1942年在阿拉贡手稿上的批语
倘若不负责任，我会喜欢这些素描，并对它们进行研究。我企望它们揭示出我自身的某些东西。我审视它们，作为审视我的感情的物化，这种物化会净化我的灵魂。
当我宣称我前进了一小步时，人们并不相信，反而报之以嘲笑。我认为，当我发现我的作品越来越明显地脱离我的支柱——模特儿时，我就会前进一步。我希望有朝一日完全不要模特儿，但我并不认为这真能办到，因为我对于形体的记忆还未发达到足够的地步。我是否永远需要形体呢？这问题颇像坐飞机时的头晕。我十分清楚人体是怎么构成的。至于花儿，如果我不能在记忆中找到它，也会把它想象出来。
——1942年3月17—18日在阿拉贡手稿上的批语
对我来说，模特儿如同跳板，如同必须撞开的门，可以通过它进入花园，独乐其乐。模特儿的存在只不过是为我服务。
当我画由灵感激发的素描时，如果模特儿问我现在几点钟，使我的注意力转移到她的问题上，我就画不下去，这幅素描也就随之而完蛋。而在画另一类素描，即一边研究模特儿一边作画时，我可以同时进行抽象题目的谈话，即使这与我手边的工作没有直接的联系。如果此时问我几点钟，我也会从另一个世界回到绘画上来。
——《马蒂斯论艺术》
音乐的力量
作为一名音乐家，我一直有幸在我的生命中从事着我最爱做的事情。声音可以与一个人的自我和谐，与他或她所处的环境相融，与演奏和被倾听的音乐合拍，但从其本性来讲，声音却几乎完全是异教徒般的。果真如此，那么造作音乐倒似乎是与最遥远的人类宗教感情建立某种联系，因为我坚信，哪怕是圣乐也必然是根植于世俗之中。由于我一直沉浸于西方音乐文化的佳作之中，所以我只能不断地援引这类经验。我不会把音乐放进虚幻渺远的境地顶礼膜拜，赋予她令人敬畏的光环；我们每个人身上都具有的异教因素是创造的基础。这就如同艺术的表现力源于丰富的多样性一样。古希腊人很明白这一点，所以他们把人看做一个整体，尊重其二元本质：一半是阿波罗式的，总在追求明澈清晰、稳健适度；另一半则是狄俄尼索斯式的，永远耽于幻想与狂欢放荡。我们陶醉于我们的感官享受，一如陶醉于我们心灵的创造力。然而在今天，这些感官的愉悦全都受到商业社会的支配，所有原本单纯的趣味都受到利润驱使而被贪欲所利用和滥用。无情的事实是，自从我在旧金山度过童年以来，我目睹了那些自然的和出自本能的鉴赏本领和格调让位给了被扭曲的东西，并不得不接受那些败坏的口味——味同嚼蜡；所有的审美反应都给千篇一律地碾平。人们甚至被迫接受把纯净的自然之声进行骇人的歪曲——把这个叫做“音乐”的圣物通过各种机械装置灌制成一声长长的、病态的号啕。
在音乐中如同在生活中一样，人们怎样才能区分真与假、美好与丑陋呢？难道我们不是只有在接触音乐时才认识到我们的心力、灵性、同情心及所有的感知力在不断更新、不断深化吗？只有当这些我们同自身的沟通、同他人或同自然界的沟通相一致时，只有当我们能够不带偏见地——无论是对他人还是对我们自己——在平静与感动之间、在思想与行为之间自由翱翔时，我们才算认识了真理：贝多芬、巴托克、苏格拉底、佛陀及耶稣的永恒真理。也只有在那时，我们方能开始信任自己，如同我们绝对信任莎士比亚、米开朗琪罗与巴赫那样。
相对而言，科学是关于我们这个世界的客观、可测量现象的学问，而艺术则是关于人性、生活领域的学问。当我们倾听贝多芬的《英雄交响曲》、欣赏伦勃朗的肖像画、感受莎士比亚十四行诗的节奏和意味时，我们便与这些创造者的真理和精神进行了直接的接触。这就如同我们通过爱因斯坦的视线从另一个侧面了解世界一样；虽然，爱因斯坦在把科学前所未有地引向形而上学的同时，反而把人类的状况固置于永恒的相对中。我们应该因此而向真理投降，无论这真理是科学的还是艺术的。但是与此同时，我们也必须保卫我们的弱点，并同那些谬误的、凭空假设的、矫饰做作的、商业化的及夸大不实的东西作斗争，就如同我们与邪恶和永恒的诱惑作斗争一样；而这魔鬼般的诱惑总准备在浑然不觉和困倦的时候虏获我们。
幸运的是，文明如同生命自身，是不会像古罗马的道路那样沿着一条直线延伸，而是作着像钟摆、车轮和行星的椭圆形轨迹那样的曲线运动。文明的进步也许慢得似乎是在原地踏步，但毕竟还是可测量的。文明的发展正是有赖于这种广泛和自由摇摆的运动，它不断地威胁要挣脱原有的停泊地点达到新生的彼岸。我们只有通过探索两极才能学会测定中心的位置。对我们来说，充满热情如同食物一样必不可少：我们有能力狂欢、作乐于两极，我们需要对立，我们置自身于考验当中，甘冒风险，以我们的对手为参照，一如甜需要酸为佐，热需要冷为辅。就我自身而言，我愿成为最不可能、最自相矛盾的造物：“适度的疯狂。”
换言之，我愿做那种有能力振作精神拿出勇气、投入干劲与热情、付出使命感与意志力的奉献者，不为了捍卫某种片面的、一心要摧毁自己门户之外所有异端的教条，而是为了鼓励代表各类不同观点与目标的人们进行富于建设性的交流——也许只把极端到导致失去平衡的观点排除在外。我相信人类与文明能够生存下去，并且需要——就像在药品中加入一点有疗效的砒霜那样——在自身里含有一点毒药。只是一个剂量多少的问题。
政府之所以存在，部分就是为了保持在社会上有一定剂量的毒药存在。宗教——政府便是其世俗的反映——也起着维护社会与心灵平衡的作用。“人”的定义便是宗教的，同理，他也是艺术的，因为人总是不断尝试把幻想变成事实，把神秘的事物化为常识。人永远不能完全成功，所以为了找到内心的平衡，他只好接受有局限的事实。但同时他又绝不会丧失信仰，也不会丧失对某个更大目标的归属感：他总想奔向一个从未经历过的更广阔现实。信仰、信赖与爱都是关联的情感，而我们所称具有宗教性的音乐便是奉献性的，并因而与爱和贡献相通。这些美好的情感在音乐中统一，才是它真正的荣耀，也是它最古老的功能。
在这部尝试探索人类的音乐脉络的著作中，我谦卑的意图始终是这样的：向读者展示，正是音乐使精神生活与感官享受联姻；正是音乐才能传达狂喜而又不含罪恶，传播信仰而又不囿于教条，把爱作为忠诚和尊重加以播撒，并且使人类自身与自然界和天国融为一体。
一粒沙中看世界，一朵野花见天国；手捧无限在掌中，一小时里存永恒。
（威廉·布莱克《天真的征兆》）
——梅纽因《人类的音乐》
摄影的伟大
