第8章 田自秉讲工艺美术学(7)

对称的最简便的做法是用对折剪纸，或镜面对照，可以立即显示出对称的效果。剪纸或镜面的对称，是绝对对称，还有一种相似对称，即大的框架没有变化，而局部加以改变，以打破单调，唐代铜镜装饰多是采用相似对称，两两相对的鸾鸟或花草，主体对称而局部不同，避免了平板，增添了装饰味。汉镜一般是绝对对称，但用字铭表现出相似对称的处理，也取得同样效果。

均衡的形式表现，常是采用一边是一个大的，另一边是几个小的，以取得心理上的平衡，亦即重量感的平衡。山区的建筑，多依山势变化而运用均衡的形式。园林除皇家庭园外，城市民用园林，多采取均衡，使在规则整齐的街道区，出现不规则的均衡，以打破单调，增进变化，带来精神上的协调和享受。

均衡的处理应掌握两个要点：一是主从关系，一是杠杆原理。主从是从内容来说，要注意欣赏视觉焦点，杠杆是从轻重来说，要注意虚实关系的呼应。美术上的轻重感，是一种心理反映。虚则轻，实则重；静则轻，动则重；无生命则轻，有生命则重等。这是由欣赏的习惯所形成。均衡具有活泼、放逸、优美的特点，它没有对称的平板，但却能避免松散或凌乱。

有人将对称与均衡作出比较，认为对称偏于偶数，均衡偏于奇数；对称近似物质，均衡近似精神；对称是理念，均衡是感性。这也都是从心理感觉上的评价。

对比与调和

对比，是将事物的性质加以强化，通常是用两种的事物相并立，以突出其差别，所以，美学家又称对比为“尖锐的差别”。对比有强烈对比和调和对比两类。强烈对比具有鲜明热烈的特点，富于吸引性和扩展性，是现代工业设计所常采用的一种方法，特别是在装潢美术中多被运用。调和对比则具有典雅优美效果。对比的方法可用形状、色彩、空间等多种，如大小对比，曲直对比，色相对比，色度对比，虚实对比，动静对比，数量对比等。“万绿丛中一点红”，既是色彩对比，也是数量对比。彩陶的装饰，广泛采用曲直对比、大小对比、虚实对比；青铜器装饰有主纹地纹的对比，粗细线条的对比等。

和对比相对应的是调和，也可称和谐、中和。对比是变化的应用，调和则是统一的应用。美学家对和谐十分重视，认为是美的重要条件。古代思想家荀子主张“中和之美”，亦即调和之美。古希腊哲学家赫拉克利特认为美是和谐，欧洲中世纪哲学家阿奎那把和谐列为美的三要素之一，16世纪法国哲学家笛卡儿认为美是“一种恰到好处的协调和适中”，等等。

对比是“异”，调和是“同”。调和具有相似性和秩序性，形式上的近似或类似是调和的，有统一的变化和秩序感也是调和的。

调和，可以使人产生安定、高尚的感觉。但是，调和的过度统一容易形成单调。因此，工艺美术家在设计中常常在总的调和注入适度的差异。这种差异，有的称为对照，有的称为微差，即是为了使调和产生兴味和生气，以免形成单调的不足。

比例与尺度

比例与尺度，是立体设计常用的形式法则。虽然在二度空间的平面中也有比例与尺度，但对于三度空间的体积结构来说显得更为重要。

比例是指整体与局部、局部与局部之间的关系，也是同类事的性质、量度等的比较。比例的应用，能取得形式的和谐、优美。西方着名的“黄金比”，也称黄金型、黄金分割、黄金定律，就是一种有代表性的比例，即大小（或长宽）的比，等于大小二者之和与大者的比，公式为b∶a=（a+b）∶b，也即1∶1.618，实即约等于三比五。美学家认为，黄金比是最能引起人们的美感，具有美学价值的。可以将这种比例，引申应用到书签、明信片、门、窗以及人体结构等各类事物的形式中去。此外，如西方实验美学家所研究的正方形分割法、矩形分割法等，也都是对各种比例的应用。我国传统美术中不乏对比例的研究，并归纳为口诀在美术实践中运用。如山水画的比例是“丈山尺树，寸马分人”，画人物则是“立七坐五盘三半”。这大体是掌握合乎自然的一种比例。然而艺术毕竟是一种创造，往往并不追求客观事物的真实比例，这就产生了夸张省略的比例。如我国民间泥塑应用“放头缩手去颈根”，把头放大，把手缩短，为了刻画面部表情的需要，而不必符合现实比例。这种艺术的比例，为人们所接受所理解，并认为是合理的。

度，有两种含义：一是指实际的尺寸大小，一是指物与人的比例关系。

前者是物象尺度，后者是心理尺度，可称尺度感。在秋夜的高空，皎洁的明月和闪烁的星群，我们会形容月亮像个玉盘，星星像是点点，而不说明月是个玉碗，星星像个小球。这种比例是以人们的生活习惯和心理感觉为依据的。这就是心理尺度而不是物象尺度，是艺术尺度而不是自然尺度。在工艺美术设计中，运用这种心理尺度、艺术尺度十分重要，艺术和科学是不等同的。

律与数

律就是韵律，也是节奏、秩序，它是有规律的组合，有规则的变化。律有动的律和静的律。动的律有运动感，富有生命的象征，静的律有渐变感，是秩序的表象。工艺美术的律，如同人们用“冰冻的音乐”形容建筑一样，是“无声的诗篇”。工艺美术的律，像鱼跃水面，激起一圈圈同心圆的微波；如山巅的宝塔，一层层伸向蓝天。在图案装饰中，律的应用甚多。

从律的形式分，有连续即带状的、横向或纵向的展开；有起伏即呈高低起伏的波状的变化；有交错，或大小相间，或正反相次，或倒顺相连等。周代青铜的环带纹是带状的律，战国金银错是交错的律，汉代的云气纹是起伏的律，等等。

从律的表现分，有渐变，包括等比的渐变或等差的渐变；有突变，不按等比或等差的变。突变可以产生新颖感，但应注意影响协调的效果。此外，虚与实，聚与散，轻与重，升与降，刚与柔，动与静等，都可成律的节奏。

数，是图案形式美的核心。有人说“自然即数”，是有一定道理的。宇宙的组合是数，自然的结构是数；比例是数，尺度是数；鼎的三足是数，联珠纹的圆珠是数；宋瓷的造型是数，明家具的尺寸是数；三阳开泰是数，五福捧寿是数；八宝是数，九如是数；《老子》所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”是数，《易经》的“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天地之文；极其数，遂定天下之象”，也是数。科学发展，宇宙飞船是数的成功；现代工业设计，正是数的巧妙的运用。

二、样式化和抽象化

样式化和抽象化，是工艺美术创造的重要的艺术原则，也是重要的表现方法。工艺美术由于功能性和生产性的制约，必须采用样式化和抽象化，以处理在艺术表现中的局限，从而适应其艺术条件。样式化和抽象化有其共性，目的相同，手法近似，只是从不同的角度以表达形式的特点。如果在形式法则所谈到的律和数是工艺美术形式之内涵，样式化和抽象化则是工艺美术形式之外态。

样式化可称为程式化。它指工艺美术的一种形象式样，泛指造型、色彩、装饰的提炼和概括，通常是指纹样变形的规范化、程式化。它是在自然形态的基础上，把握物象的特征，经过归纳，应用省略、夸张等手法而创造的一种装饰性的式样。样式化具有类型性、表号性和象征性。商代的兽面纹，汉代的云气纹，明代的宝相花，以及戏曲脸谱等，都是样式化的代表。

样式化在使工艺形象适应材料特性和制作条件方面具有重要地位。如木材之平直，竹材之曲韧，织物之经纬组织，印染之型版雕制，对其装饰纹样进行样式化，可达到省工省料而又富于装饰效果。

抽象化具有两种含义：

其一，从哲学上说，它是由物质的具象，经过思维的抽象，到精神的具象。这个思维的抽象，是一个转换过程，也是一个升华的过程。工艺形象便是这样一个抽象化的过程。

其二，从艺术上说，它是从客观物象，经过提炼加工，到艺术形象。工艺美术的抽象化，一般表现为几何化，即以几何形的形象出现。半坡的鱼纹，庙底沟的鸟纹，多采用这种手法。

工艺美术所表现的抽象化，产生独特的形式，具有以下特点：

1．模糊性。扩大了工艺美术所表现的内容，使之更具有宽广性。

2．留有余地。使创作者和欣赏者在艺术上发生了交融，提供了再创造的条件。

3．超越媒介，扩大了艺术表现力。

4．适应人们深广的、多样化的欣赏要求。

5．加强了表号、象征、寓意、含蓄等多种表现手法。

工艺美术的抽象化，与抽象主义有着本质的区别。抽象主义强调内心冲动以表现情感流露，是一种主观性的艺术流派；而工艺美术的抽象化，不仅以客观现实为基础，而且受客观条件所制约，更要适应人们的审美习惯和审美需要。因此，两者不能混为一谈。抽象化在近代工业革命以后，由于工业产品设计的需要，已为工艺美术工作者所关注。它对现代工业产品的广泛影响力，将成为工艺美术设计的重要方法之一。

三、时代美和民族美

工艺美术的美，从工艺形象说，有造型美，色彩美，装饰美；从生产制作说，有材质美，工巧美；从艺术风格说，有时代美，民族美。

时代美和民族美的相互结合，是工艺美术成熟的标志。从性质分析，时代美是共性，民族美是个性；时代美是生活内容，民族美是艺术形式；时代美具有时间观念，民族美具有空间观念。只强调民族美，是美之不足；只注重民族美，忽视时代美，是美之不全。没有时代美，工艺美术便缺乏艺术生命；没有民族美，工艺美术便缺乏艺术精神。我们是时代美和民族美的统一论者。

时代美是时代性在工艺美术中的体现。关于时代性，我国最早的文艺理论着作《文心雕龙》即已明确提出，并列在重要地位。《时序篇》有“时运交移，质文代变”，意即时代在不断发展，文风也要随之变化；又：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”意即文艺的变化要受社会风气的影响，文艺的盛衰与时代动向相联系。所以，时代性立足于历史的发展，和现实生活紧密结合，也是创新。这个新，是时代的新，是生活的新。不能把新理解为洋，新不等于洋，现代化不是西方化。也不能把新理解为奇，奇不等于新。时代性是代表符合历史发展的时代，是代表符合历史前进的时代。因此，时代烙印并不等于时代美。时代美是时代前进发展总的倾向所体现的艺术风格。

不同时代有不同的时代美。例如，唐代有华丽的时代美，宋代有理性的时代美。社会主义时代则应是进取、向上、明快、简洁的时代美。随着时代的发展，时代美的内涵也会发生巨大的变化。

民族美，是建立在一个民族的生活方式、风俗习惯、性格特征、心理素质以及文化传统等方面的基础上的。《文心雕龙》也强调了传统的重要性。

《通变篇》的“体必资于故实”，意即文艺的体裁建立在民族传统的基础上。“参古”、“酌古”，也都是指继承传统的必要；但是“参古”必须“通变”，“酌古”必须“御今”，注重了民族时代美的结合。因此，古不等于旧，继承不等于硬搬。民族美是要反映民族生活的本质方面，代表民族的根本利益，在艺术中所体现的一种艺术风貌。

工艺美术具有民族美，才能为广大人民所熟悉，所喜爱，才有广泛的群众基础。工艺美术越是具有民族性，也就越具有国际性，才能博得世界人民的赞赏。