田自秉是新中国工艺美术历史和理论研究的重要奠基者之一，1924年出生于湖南省石门县所市乡一个贫苦农民家庭。1944年中学毕业时，正值抗日战争最艰苦阶段，面对国破家亡、民不聊生的现状，他毅然投考由杭州暂时迁址在重庆的国立艺术专科学校实用美术系。
1946年，他在学校牵头组织成立“图案研究会”，并任首届会长。
工艺美术设计的一些问题
作为艺术之一的工艺美术，物质的生产是和精神的生产有机地结合为一体的。这就是说：一件工艺美术品，不仅适合物质生活的需要，同时也具有艺术的价值，它是在物质上和精神上为社会服务的。因为，一件工艺品的设计与制作，使用性必须有赖于艺术性的加强，艺术性又必须与使用性相结合。两者的关系是辩证的。在进行工艺美术设计中，关怀人民，创造实用的、经济的、具有高度艺术性和思想性的作品，这是工艺美术设计的重要原则。
这几年来，工艺美术工作者们，依据目前人民的生活水平，创造了很多优秀的工艺美术作品。这些作品，多少满足了人民物质生活的需要，同时也丰富了人民的精神生活；但是，也应该指出，在一部分工艺美术设计中，还存在着一些不正确的设计倾向。这些倾向表现在：单纯追求所谓“艺术性”，忽视工艺的设计内容，不顾及工艺制作的条件和生产成本，不注意工艺的适用和对人的精神作用，因而脱离了人民现实生活的需要。
工艺美术设计和绘画不同，它不仅是在纸面上描绘，更重要的是要最后依据纸面制作出来。对于工艺美术的整个创作来说，设计只是一个过程的开始，而不是最终的目的。纸面上画一片花布图案，在印制时便要依据设计刻制滚筒，几套颜色就要刻制几套滚筒，在纹样的处理中，更要注意印制（抗刀力）问题，否则滚筒很容易损坏。纸面上设计的茶壶图案，在制作时要制坯，而且还要上釉、花纹，有的要用手工一点一线地描绘或刻画出来，各种颜色还要经过不同火度去烧制。一种造型、纹样或色彩，在工艺美术设计者 的笔下画起来毕竟还是容易的，但是，当设计成为具体的物质制作时，特别是进行大量的生产时，那就成为无数的劳动过程和无数的材料被处理和运用了。因此，在设计时不重视或者不了解制作过程，就会使之在实际制作中形成制作的困难，增加生产成本，浪费人力和国家资财，同时也很难达到设计上原有的效果。
不只是用处，一定的制作技术和材料，也决定了工艺制作的特点。在进行设计中，充分掌握和运用这些特点，不仅会使之达到便于制作和省工省料的要求，同时也能提高工艺的适用性和发挥其艺术效果。刺绣是用手工一针一针地绣出来的，针路一般要铺满在花纹的轮廓里面，为了耐用，针路不宜绣得太长；根据这些特点，设计时要特别注意这样的面，如果面太大了，制作时费工而且费线。有的同志在设计时似乎是不重视这一点的，以致在画面上画出大块的山石，粗密的枝叶，好像要毫不吝啬地表示一种什么气魄，因而使之在制作中不仅增加了困难，而且效果也并不好看。刺绣是有它自己的优点的，例如，丝线是有光泽的，因此可以充分利用各种色线的不同方向线路的反光，而显出纹样的富丽效果；同时又因为刺绣是手工的，不像雕版套色一样受到局限，因而在制纹样和设色时尽可以使之活泼生动。设计漳绒图案时就不同了，因为漳绒是在有花纹的地方从缎面穿出绒毛来，如果花纹太细太少了，绒毛就不能竖得很整齐，使用时也很容易损坏，以前的漳绒所以多用团花，少用散花，这和它的制作特点不是没有关系的。缂丝是用手工根据图样，一梭一梭地织成的，纹样不宜过于细小，同时还要尽量避免垂直线；如果有垂直线，织时就要发生裂缝，增加修整的手续。但是缂丝的花纹正反两面都具有同样的效果，因而在使用中就要考虑如何运用它这一优点，如果把它用做提包，就只能看到一面的花纹了。蓝印花布纹样的富于装饰味，并不是由设计者凭主观创造出来的，它的版制作条件和这种特殊的艺术风格有着密切的关系。因此，在各种工艺美术设计中，必须了解和运用各种工艺制作的特点，而不能只要是一种纹样，就可以随便作为补花或者作为刺绣，如果仅仅在纸面上去追求纹样色彩的艺术效果，如果只是单纯地在艺术上去追求装饰味，这就不但会影响适用和成本，同时实际上也是损害艺术效果的。
在工艺的制作中，技巧的具体运用是如何使用材料，不仅如此，一个工艺美术工作者，还要善于考虑如何改造材料，发挥材料的性能；因为工艺美术的制作，一方面是由于直接使用材料，使材料服从人的意图，同时，人们劳动的价值，更在于将一些平常的或者廉价的物质，制成精美的艺术品。因此，在设计中，不能把设计看成是造型和装饰的处理，而运用材料却是制作者的事情；实际上，材料的具体使用，在设计时就已作了初步的规范。但是，在我们的一部分设计中，对于材料的考虑显得非常不够，瓷质本来是洁白而细致的，但我们有的瓷器，看来却仿佛是陶器。清代虽然也盛行将瓷器仿成漆器或者木器的样子，这种做法是为了适应当时有闲阶级猎奇心理的需要而产生的，对于今天新的艺术创作来说，是没有提倡和学习必要的。因此，设计时必须考虑使用材料，充分发挥材料的纹理、光泽和质感，使瓷器就是瓷器，丝织就是丝织，以表现各种工艺自己的特性。木材是具有美丽的纹理的，如果定要将它涂上不透明的颜色油漆，这就不但是没有经济观点，而且也是没有艺术观点；纱巾应该是轻而柔的，如将它设计成棉织感，这设计同样是不聪明的。设计中考虑运用材料的特点和性能，不仅会使制作成品可以良好地体现设计的效果，同时也往往会超越设计的效果。例如丝织品是有光泽的，在图样里就很难显出那种富丽而有变化的色泽来；不仅如此，设计的巧妙运用，更可克服材料的局限，弥补材料的缺点。挑花所用的夏布一般的是十八寸宽，如果要制作三十六寸宽的桌布，必然就要将两幅布缝接起来，中间会显出缝痕，如果在设计时能利用这条缝痕进行装饰，这就不但可以增加美观，也提高成品的质量。最近生产的一种雪花点印花布，在这一点 的运用上是很成功的，它利用了小白点在花布底色上的处理，不仅增进了主花和底色之间的艺术效果，同时也改变了布的质感，因而，这种布在冬季上市以后，能够受到普遍的欢迎。设计结合材料，不仅为了提高制作和艺术的效果，同时，也意味着考虑制作的经济条件，注意材料使用面积的长短和宽窄等，以免浪费材料，影响了工艺的造价。
设计时要求制作的效果，这不等于说制作是设计的目的。一件工艺品，它的存在价值和它的实际效果，在于它对人们生活的作用，包括物质生活方面和精神生活方面。但是，人们是不能脱离了实际去欣赏“美”的，因而对于一件工艺美术品，就不能脱离了它的适用性而去谈艺术性。这里必须说明，就是在工艺的范围中还存在有一部分“特种工艺”，它们的使用价值是较少的。然而，不能不了解这一点，即人的活动总是有目的的，各种工艺的产生，几乎无一不是结合生活用途的，只是在发展的过程中，由于生活的不同需要，有的工艺品才渐形成独立的艺术制作，有的工艺品，脱离了生活需要而被淘汰。因此，对于一般的工艺来说，是不能脱离生活实用条件的，艺术性必须和适用性相结合。所以在进行设计中就不能孤立地去追求艺术性，而必须考虑工艺的使用条件。漳绒的确是美丽的，它有细腻和柔软的质感，但是如果制成靠垫，人们会担心靠坏了它的绒毛。漆器尽管具有耐酸和耐热的性能，但用做餐具，终不很适宜。如果只能陈列在玻璃柜里为人欣赏那就很难得到发展。不仅如此，在设计中，工艺使用的对象、具体环境及其所产生的实际效果，也是要密切注意。纱巾如果是为少女设计的，戴起来就不要使她像一个修道女。舞台服装，白天看来效果是很好的，但是灯光照射起来，往往会产生完全相反的效果。花瓶是插花的，因而它的形体、装饰和色彩就要与插花的使用要求统一起来。一种方形的图案组织，如果作为头巾，主花就要摆在角上；如果作为靠垫，主花最好放在中间。这些意见虽然不能以为是绝对对的，但是，如果不注意具体的用途、使用环境和效果，即使它本身是完整的设计，也不值得提倡。
制作技术和材料结合，适用、经济和美观统一，在古代或者民间的工艺品中，不乏显着的例子。唐代大智禅寺碑侧的花纹，适应石刻的制作特点，利用线刻表现出花纹的轮廓，将纹样轮廓的少量空间刻去，这种表现方法，在技术上省工，而在艺术效果上却得到了丰满的好处；宋代的磁州窑瓷器的装饰花纹，有的也运用了同样的手法来表现，技法非常简练，而效果却很生动。自然，那么简单的几笔并不是容易处理的，但是，制作技术适用材料性质，简练的处理显出效果的丰富，是值得我们学习的。民间竹编器物，竹青常是用来做提梁、边缘或支力点，竹簧组成器物的形体，黄和青构成了美丽的艺术效果，使用上也是耐用经济。黄色的棉线织成的提袋，用黑线织成的几何形花纹间的花色会有白色的效果，朴素中显现出轻快。在各种雕刻中，利用材料的天然色层和形状，制成相适应的精美雕刻，这样的例子更是普遍的。
自然，应当承认这样的事实：重视工艺的适用性，并不一定能提高艺术性；然而，由上面的一些例子看来，却说明了适用性并不排斥艺术性的道理。
我们所说工艺美术的艺术性必须和适用性结合，优美服从适用，这并不等于提倡功能主义，因为，如前所说，工艺美术是在物质上和精神上为社会服务的。因此工艺美术设计，就不能只从满足适应性要求来考虑，还要求优美的艺术创造，通过创造反映人们的生活，表现人们的思想和愿望以及使人产生惊奇、骄傲和快乐的那种力量。
但是，我们重视工艺美术的艺术性，和那种重视设计内容，脱离生活需要单纯追求“艺术性”的设计又是有区别的，因为那种设计所表现的对于“艺术性”的理解，只是片面地把它看成轮廓、比例和色彩等等法则的运用，虽然这些也是表现艺术性所必需的，但如果不是把艺术性看作真正地去体现思想内容，那就会不仅达不到真正的艺术性，而且也还减低和破坏了工艺美术的作用。
艺术性这个概念是不能和思想性分割的。所有艺术性必是体现思想内容的形式，必是表现思想感情和精神面貌的。创作和设计，作为一种艺术活动，总是体现着一定的思想感情。人们对于一种艺术作品所引起的美感，人们所以能够感到创造的神奇、骄傲和快乐，正因为这种创作表现了人们的思想感情，激起了人们思想感情的共鸣。
关于工艺美术的思想性的问题，在工艺美术设计中很早就被提出来，而且，它常是被不正确地理解和运用的。有的把工艺美术的思想性作了简单而庸俗的解释，以为在工艺美术的取材中，硬性地运用政治题材，就等于具备了思想性；认为花花草草是没有什么“生活”意义的，也就是没有思想性的。因此，有的设计者在花布中画出水闸、电杆、起重机等等来反映“工业化”，要工艺美术担负绘画的任务。也有人认为工艺美术根本就是没有思想性的，或者认为工艺美术只能提民族性，不能提思想性，因为思想性是针对绘画来说的。这些见解，都是由于不研究工艺美术和绘画的不同社会功能，也就是说，没有了解工艺美术的特殊性和一般性。
各种艺术是依据社会生产、依据人们的物质和文化生活的不同需要而产生和发展的。犹如在物质生活中，由于坐的要求而创造了椅子，由于要保护身体而制造了衣服，由于饮茶的需要而制作了茶壶。但是，人们在制造这些物品时，例如制造茶壶，往往不只是制造一个使用的茶壶，而且还要从茶壶的形象中反映出人的感情要求，表达人的生活愿望。这种精神方面的要求，使得人在制造用物的劳动中，不仅满足使用的需要，而且要“表现”制作者对于生活的态度，这就使得工艺美术在一定意义上具备了和绘画相近的性质。但是，人们这种表现对于生活的态度要求，是要通过使用品的创造来达到的，也就是说，人们是要在具体地适应生活使用品上来表现这种感情要求的。因而这种表现方法也就不能不形成一种局限。这种局限，使工艺美术在表现人的感情要求时和绘画有了区别，这也是工艺美术的特殊性，这些特殊 性形成和规划了工艺美术表现生活的特殊手段。
工艺美术是表现人的感情和愿望的，同时也是通过具体可见的形象来表现的。即人们主要是用视觉来感受形象，体现情感的（在这些工艺中，人们也常常利用触觉或运动来补充这种感受的作用，所以我说是主要的）。创造可视的形象并运用视觉来感受形象所体现的感情，这一点它和绘画是完全相同的。但是，工艺美术形象，必须是作者对于现实生活认识的概括和制造生活用具这两者的统一，这就形成了工艺美术在形象创造中，与绘画或其他艺术（建筑艺术除外）所不同的主要特征。
