关于曹雪芹写作《红楼梦》的缘起,还有这样一段传说。据说大约在乾隆二十四年(1759)的时候,他应两江总督尹继善的邀请,到南京去了一趟,得以重访故居。那时的江宁织造府,已成为乾隆皇帝的行宫;有的宅院,也成为了别家的园林,遂使曹雪芹感慨万分。于是,他到处寻访江宁织造府里的旧人。在秦淮市井之间,他终于访到了少年时熟识的一个小丫头。曹雪芹很同情她的遭遇,就聘其为续娶夫人,并给她取名为“芳卿”。芳卿精于工艺美术,能自编自绘织锦图样。曹雪芹曾和她共同研究织锦工艺,并有助于他完成《红楼梦》书稿里的相关内容。
《红楼梦》叙述了一个封建贵族大家庭从繁荣逐步走向衰败的故事。全书在一个大家庭的喧闹与纷杂中,寄情了一种感伤,更使全书增添了一种末日即来的悲哀。书中贯穿了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三人的恋爱婚姻悲剧,并以此为线索,将故事层层展开。作者以这个爱情悲剧为主线,并从人物思想性格的深处,从人与人之间的复杂关系上,挖掘了这一爱情悲剧的深刻的社会根源,从而充分揭露了在一个大环境的腐朽与落魄下,对于人的无情戕害。作品的主题也并没有局限在个人爱情悲剧本身,而是围绕着中心事件,展开了一系列错综复杂的矛盾斗争,描绘了一个腐朽的封建大家族社会生活的广阔图景,说明整个封建世界已是千疮百孔,摇摇欲坠。它深刻、尖锐地批判了整个封建社会制度、政治吏治、婚姻关系、伦理规范,满腔悲愤地控诉了封建主义的残酷无情和灭绝人性,敏锐地预示了封建社会和封建统治阶级必然灭亡的历史命运。
贾宝玉是小说的主人公,他是荣国府的嫡派子孙,可谓名门望族,但他却具有反叛旧势力的思想性格,希望人人平等,主张自由自在无拘无束的生活。因此他显得与家庭格格不入,而乐于亲近那些品性相投而出身一般的人物。而这种单纯的愿望,在一个特定的时代与环境中,并不能如愿得到表达。封建的婚姻,要听从父母之命,取决于家族的利益。他和林黛玉相爱,是以含有深刻社会内容和深厚思想感情为基础的。纯真的爱情与封建主义的矛盾,是贾宝玉不能最终超越的一个阻碍。贾宝玉虽然单纯天真,但他也深知,自己现在所拥有的一切,都是来源于这个家庭。所以他最终只能选择了与薛宝钗的婚姻。没有爱情的婚姻,其结局是显而易见的。他所深恶痛绝的,正是他所依赖并仰仗的。他无法与封建主义统治彻底决裂,又不可能放弃自己的民主主义思想要求。因而,他的出路在现实中是不存在的,最后只能“回归”到虚无缥缈的虚拟世界中去。
林黛玉是一个比贾宝玉更多一些悲剧色彩的艺术典型。她出身在一个已经衰微的封建家庭,封建礼教和世俗功利对她的影响很是有限,她保持着纯真的天性,敢爱敢恨,我行我素。因父母相继去世,她不得不寄居在声势显赫的荣国府里。环境的势利与恶劣,使她自矜自重,警惕戒备,用直率与锋芒保卫自我的纯洁,免受轻贱和玷辱。在这个冷漠的环境中,爱慕的贾宝玉是她唯一的生存寄托。但两人的恋爱注定是一个悲剧,因为它违背了父母之命、媒妁之言的封建婚姻制度。终于,结局只能是这支“寄情于俗世的绛珠仙草”,怀抱纯洁的爱和对环境的愤懑,永远地离开了这个让她留恋、却又无所适从的尘世:“质本洁来还洁去”。
薛宝钗出身在一个豪富的皇商家庭,性格本质与林黛玉截然不同。她们都同样博览诗书,才思敏捷,但林黛玉一心追求美好丰富的精神生活;而薛宝钗则习惯了大家族中的各种激流暗涌,人情练达,工于心计。也许在一个缺少爱情盲目的婚姻中,她始终保持住了一份难得的清醒。薛宝钗虽然得不到贾宝玉的爱情,但却握有实现婚姻的优势,她以自己的人品和才干,逐渐在封建家长的心目中造成了“宝二奶奶”非她莫属的牢固地位;再加上薛家拥有贾家所急缺的财富,她所追求的婚姻势在必成。在得到了所有她想要的东西之后,却没有想到这桩徒具形式的“金玉良姻”,却是她悲剧生活的开始。
其实,关于《红楼梦》,很多人都在梦想着大观园究竟是在什么地方。有人说,那是南方某个城市的园林建筑;也有人说,那是曹雪芹虚构出来的。其实,红楼梦中大观园的原型是在天津。天津古代曾经有一座水西庄,这里有同样的藕香榭,同样的楼阁亭台,更关键的是,曹雪芹曾经在这里生活过四年。只可惜,这座园林在清代中后期就已经衰败、消失了。现在,人们只能从书中,从画里,远远看到那座园林的影子。一如,我们也只能从曹雪芹的只言片语中,勾勒出他和《红楼梦》的各种故事,而那些故事,还会一直讲下去。
(第九节)“国粹”京剧:从“四大徽班”进京说起
京剧是地地道道的中国国粹,因形成于北京而得名,但传统京剧的前身,却是流行于江南地区的以唱吹腔、二黄为主的地方剧种。京剧的诞生,要从乾隆五十五年(1790),安徽的着名地方戏班三庆班进京献艺,参加乾隆帝八十寿辰的庆祝演出。于是,“二黄之耆宿”的旦角演员高朗亭,亲率三庆徽班来京进宫演戏,为乾隆皇帝祝寿。戏演罢,徽班却并没有离开,而是选择留在北京,进行民间演出。而正是这一次特殊的选择,成为中国文化史上的一件大事。乾隆、嘉庆年间,北京文物荟萃,政治稳定,经济繁荣,各剧种艺人聚集。在北京舞台上,昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京,首先致力于“合京秦二腔”。当时,秦腔、京腔基本上是同台演出。徽班发扬其博采众长的传统,广泛吸收秦腔的剧目和表演方法,同时继承了众多的昆腔剧目,因而在艺术上得到了迅速提高。继三庆班之后,“四喜”、“启秀”、“霓翠”、“和春”等南方徽班,陆续来京演出。由于徽班表演技艺高超,剧目丰富,在北京迅速走红。尤其是三庆、四喜、春台、和春四班影响最大,故有京城“四大徽班”之称。
第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的,由于其声腔及剧目都很丰富,逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员开始转入徽班,形成徽秦两腔的融合,演唱丰富多彩。再有高朗亭主演并掌班,极有号召力,当称当时北京剧坛之冠。三庆班的看家法宝是以“轴子”取胜,即连日接演新戏。
四喜班于嘉庆初年来京。一说是北京昆班艺人与徽戏艺人组合成班,徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为着,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。
和春班于嘉庆八年(1804年)在李铁拐斜街组建,该班以武戏见长,即所说的“把子”取胜,多演《三国》、《水浒》、《施公案》等戏,最能招徕普通观众。;
春台班原为清乾隆时歙县江村大盐商江春在扬州的家班,该班搜罗四方名伶,以演徽调为主,兼乱弹、昆腔等,多演三小戏,即小旦、小生、小丑合演的戏,富于生活气息。此班以青少年演员为主,演出颇有朝气,即以“孩子”取胜(以童伶名世)。
至道光后期,徽班已在北京占据优势。自1790年至1840年,经过五十年的实践、磨合,终于在一代大师程长庚的努力下得到完善,发展成为一个具有新特色的剧种。后来,当这个剧种南下时,为区别于南方各地的徽班,它便被人们称作“京班”或“京戏”。正是从道光年间开始,京剧走向全国,成为了中国第一大剧种,并被尊称为“国剧”。而程长庚则作为徽班的最后一位名角,成了京剧的开山鼻祖,被奉为京班的祖师爷。徽班成长发展的过程,也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系,使唱念做打表演体系逐步完善。