中国的绘画艺术，是中华民族传统艺术中起源最早的艺术形式之一。从现在所能见到的资料看，早在新石器时代就已经有表现力很强的绘画问世了。比如在西安半坡村出土的彩陶上，就绘有互相追逐的鱼、奔跑跳跃的鹿，不仅形象生动，而且有一定的艺术意境。这说明我们中华民族的先人，远在原始社会就已具有相当高的审美意趣和高超的艺术创作才能。
从奴隶社会过渡到封建社会之后，绘画艺术又有新的发展。随着现实人的地位的提高，画家们开始注重以表现人的社会生产和生活为主题的绘画创作。著名的《水陆攻战图》铜鉴装饰图案和晚周帛画《夔凤美女》（1949年从长沙的楚墓中出土）即是杰出的代表作。前者在画面上刻画了近三百个人物，有划船、击鼓、格斗、射杀等场面，情节复杂、形象生动，是经过概括了的当时人们社会生活的真实写照，是难得的历史画卷。后者则是把现实生活中的人与神话里的龙、凤、夔等组合成图，体现了画家现实主义与浪漫主义相结合的巧妙构思，同时还表现出了想象和概括、夸张和变形的艺术手法。
到了汉代，绘画的题材更为广泛，几乎涉及到社会生活的各个方面，同时表现手法也更为丰富，其中线条已成为造型的基础。现在所能见到的有帛画（以1972年长沙马王堆出土的《西汉帛画》为最典型）和数以万计的画像石、画像砖，以及大型壁画等等。这时的绘画不仅线条流美，色彩鲜艳，构形复杂，而且还注意到描绘人物与情节气氛的渲染相结合，使人物的情态更为细腻传神。汉画的发达，与汉代一些最高统治者“雅好丹青，别开画室”以云集天下奇艺是有密切关系的。
魏晋南北朝的绘画，具有继往开来的特点。首先，随着佛教和佛教艺术的传入，绘画从内容到形式都有新的突破。其次，是绘画有了分科，不但人物画、肖像画很兴盛，而且山水画也开始发展起来。第三，是出现了一批专业的知识分子画家，最著名的有曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等。其中顾恺之的名作《洛神赋》、《女史箴图》尚有宋人摹本流传至今。知识分子专业画家的出现，不仅使绘画的艺术性得到迅速提高，而且还加强了对绘画理论的整理和研究，为隋唐绘画艺术的空前繁荣打下了坚实的基础。
绘画发展到隋唐（特别是唐代），达到了空前的繁荣，出现了数以百计的文入画家，他们运用高度的现实主义表现手法，把山水画和人物画都推到了一个新的高峰。他们的画，或大青大绿、宏伟壮丽，或精工华艳、“满壁风动”，充分体现了一个强盛时代的豪迈气魄和社会风貌。流传至今的作品虽然不多，但是我们可以从这些有限的珍贵作品中窥视和领略到隋唐绘画的精彩。比如展子虔的《游春图卷》，运用新艳繁富的色彩描绘出了祖国锦秀山河生机勃勃的春景；阎立本《步辇图》以生动的人物形象表现了汉藏民族的团结与和谐；张萱的《虢国夫人游春图》和周昉的《簪花仕女图》以艳丽的色彩和精细的笔触画出了贵妇人们雍容尔雅的形象；韩混的《五牛图》和韩斡的《牧马图》则通过犟牛骏马的形象，表现出一种雄强的气概和进取的精神，等等。总之，唐人画选取各种不同的题材生动地反映了社会生活的各个方面，表现出了国家的繁荣与富强。
五代两宋的绘画在唐画的基础上又有新的发展，以皇家画院为中心的院体画成为画坛的中坚，同时以在野知识分子为主干的文入画和市民阶层的风俗画也有很大的声势。这些不同风格、不同情趣的画派相互影响，交相辉映，形成了国画史上一代新的画风。这一时期以山水、花鸟画的成绩最为突出、杰出的代表作品有荆浩的《匡庐图》、黄筌的《珍禽图》、李成的《读碑图》、郭熙的《早春图》、崔白的《寒雀图卷》、赵伯驹的《江山秋色图卷》、马远的《踏歌图》、夏硅的《西湖柳艇图》，等等。宋代的山水画家在布局、表现手法和笔墨运用的技巧上都有革新。试看马远的《踏歌图》，采用多层次、主客分明的布局，意境浩渺广远。近处的山石用大斧劈皴法，笔墨淋漓苍劲，把奇峰、嘉木、烟云描绘得生机盎然。这样的构图和技法是前所未有的。这一时期的人物画较唐代更为精巧细致、生动传神。顾闳中的《韩熙载夜宴图》、周文矩的《重屏会棋图》、李公麟的《牧放图》等，即是典型的代表。两宋时期的画，从总体上看，缺少唐画邮种富丽辉煌的景象和宏大磅礴的气势，但却往往具有深邃的意境和清新的情趣。宋人不崇尚“刻实”的画风，而是把写实与现实生活的理想联系起来进行创作。这一点在张择端的《清明上河图》的长卷巨制中表现得最为突出。
元代画家继续发展了宋代的文人画，崇尚空灵的风格。他们多用枯笔干墨作画，但各家又独具特色：黄公望的苍凉，吴镇的旷远，亻儿云林的天真，王蒙的繁密，王冕的孤傲，等等。在元代的画家中，以赵孟颊（子昂）为最著名。他诗文、书画兼精。他主张书画皆须师古，但又不泥于古人。他的艺术实践对元画的推陈出新起了重大的作用，对明清两代的绘画产生了极大的影响。由于他是赵宋王朝的宗室，宋亡而应诏仕元，致使后人对他艺术成就的评价多有不公。
明代绘画是宋、元的继承。由于明王朝对知识分子实行高压政策，致使不少御用画家也蒙冤受罚，甚至被杀头。画家们的思想和创作大受束缚，没有自由发展的余地，只好墨守陈规以求无过。所以明画重临摹而少创新，多工巧而少雄伟。明代前期，画家有浙派和吴派之分。戴进、吴伟、吕纪、边文进、张路等人，主要是继承宋代的院体画，称为浙派；沈周、文征明、唐寅、仇英，号称明代四大家，他们发扬光大了元四家（黄、吴、亻儿、王）的风格，称为吴派。明代后期，趁吴派、浙派之衰而崛起的有董其昌、莫世龙、陈继儒、赵左、顾正谊以及所谓画中九友等人，他们以董其昌为首，主张山水画南北分宗，欲救吴、浙两派的流弊而继往开来、推陈出新，但除了在画面的柔雅安静和某些表现手法上有所革新外，在思想、意境上依然没能脱离吴派的特色。明末有少数富有创新精神的画家，如徐渭、陈道复等，他们敢于开发新的题材，探索新的表现手法。还有著名的人物画家陈洪绶和崔子忠，号称“南陈北崔”，他们追随晋唐的遗风而又有新的突破，并对版画插图的发展有贡献。
清代的绘画直承明季而有所发展。著名的画家有朱耷（八大山人）、石涛以及“扬州八怪”等，他们摆脱了院体画传统的束缚，敢于大胆表现自己的个性，因而他们的画能具有明显的个性特征。比如朱耷笔墨简括而形象夸张，石涛用笔粗犷豪放，恽寿平的花卉色调清新，金农的梅花笔笔巉削，郑板桥的墨竹劲节凌霄等等。他们的风格与手法，多为近代画家所取法，至今仍有影响。
三、书画的主要格式
平常供观赏、装饰的书画，其格式大致相同，主要有中堂、条幅、屏条、横披、手卷、册叶等等。下面分别略作说明。
中堂
中堂，指篇幅较大而能悬挂于堂中的书画。中堂这一名词，未见于明代以前的典籍，这种幅式究竟始于何时，现在也尚未有人考证清楚。从古代遗存下来的实物看，以中堂幅式为画则要比书法早。自汉代文人绘画之初兴直至现今，即多以中堂幅式出现。由此推想，绘画的中堂，起码在晋唐时代就有了。书法的中堂，大约起自宋代。不过在当时，书画虽有中堂之制，但悬挂并不普遍，因为时人珍重名人墨宝，多精心保藏，不忍悬挂而使书画受风尘的侵蚀。元代以后，一般文人多不被封建国家所重视，遂使许多不得志的文人学士寄情于书画之中，于是书画普及于世。而士大夫阶级中人，也多以玩书画以附庸风雅。深宅高堂，必悬名人书画方显其气派、雅致。由明代中叶至清（尤其是清代）中堂书画几乎遍于全社会。常见的中堂字画心的尺寸多为6×3（即高6尺宽3尺，下同）、4×2、3×1．5、3×2等。悬挂时中堂的两边往往衬以条幅或对联。
条幅
条幅是比中堂篇幅窄的书画幅式，常见的尺寸多为4×1、3×1、2×1，也有6×1．5、5×1．5的。跟中堂一样，尺寸的大小选择须与室内空间的大小高矮相适宜。条幅的悬挂比较随便，不必悬于堂屋的正中，挂多挂少也可随地、随意而定。可悬于客厅，也可悬于书房、卧室。
屏条
屏条形制似条幅，悬挂时并列在一起（也有直接附著在屏风之上的），且条数有定准，最少是四条，多则是六条、八条、十二条，最多为十六条。每条的书画内容也多有联系。据说屏条之制起于清初，乾隆之后最为盛行。
横披
横披即现今所谓的横幅，是一种与条幅相反、纵短而横长的书画幅式。装裱悬挂时不需安轴，固定两端即可。
手卷
手卷是超长的横幅，不能悬挂，只能卷舒。手卷本是古代（宋代以前）的书籍形式，阅览时可放在几案之上，左手把卷、右手按其端绪缓缓向左舒展开一部分，看完后右手随之将已看完的部分与左手相对卷上，然后再舒展开下一部分，以此往复。待全部看完之后，再整个倒卷过来系卷。从秦汉至宋初，名人手书墨迹多用此法收藏。宋代以后，因为这种形制舒卷不方便，检阅也困难，所以多舍而不用。
册叶
册叶也作册页，是把书画作品分页装璜成册的一种形制。册叶的开数（一页谓之一开）有一定的限制，最少八开，多则十二开、十六开，最多二十四开，再多则须分册装璜。这种形制很少见，因为名人墨迹装璜成册不容易合于册叶开数的限制。现在的册叶则是预先制成，书画家可以直接在上面挥毫。
扇面
缘折扇之形在绢或纸质的扇面上作书作画，是明清以来十分时兴的书画形式。由于扇面形制的特殊，不方也不圆，其书画的章法布局也随之有异，从而形成了一种别有情趣的书画格式。后世书画家多有直取扇面之形（即不用实用的扇子而只把纸绢截成扇面之形）为书作画，以区别于其他书画形制而别具一格。现在流传的明清人的扇面书画作品（尤其是清人的作品）比较常见。
对联
对联即楹联，俗称对子。是专写对偶辞语的书法形式，虽与绘画无涉，但它的起源却也与绘画有一丝相关。对联源于桃符，相传东海度朔山有大桃树，其下有神荼、郁木晶二神，能食百鬼，于是古代（不知始于何时）在农历除夕，用两块桃木板画上神荼、郁榀二神之像悬于门旁，以驱鬼避邪。可能是由于画像难为，也有直书二神之名的。至五代后蜀，便开始在桃符板上书写联语，这就是后世所谓春联。据说创此制者为后蜀之君孟昶，他在亡国前一年的除夕，自题桃符板于寝门两旁，其辞云：“新年纳余庆，佳节贺长春”。后来桃符逐渐被春联所代替，桃木板也换为纸张。宋代以后，又由春联发展为内容丰富多采、施用场所也更为广泛的独特的书法格式。现在传世的除间有明人的真迹外，为数众多的是清人的手笔。对联书法，贵在上下联既各自独立，又能格调一致，相谐成趣，相得益彰，构成一个完美的整体。
书画的格式是很多的，除以上所列主要格式外，还有信札、屏心、格心、镜心等等。近代于挂历、台历、书签、贺年片以至商品包装之上，也有专门施诸书画以事美的。书画的优劣高低虽不以其格式为宝记，但格式即已有宝，不同的格式总有其不同的特殊要求，专为某种格式作书作画，就得受其形式及其功用的别约，在内容，体势、风格、章法布局等诸方面都要求与这种格式的特别审美需要相协调。比如在生日卡上用枯墨画枯藤、老树、昏鸦，恐怕就很不合时宜，即使画艺再高明，似乎地难列入艺术精品之列。因此，从鉴赏的角度说，书画作品的内容、构图、风格与特定的格式是否相统一，则是极为重要的一条。
