但是仍然要穿，在没有新衣服的时候，不穿旧衣那穿什么？影人的想象力缺乏以及无数文化人周期性的怀旧，使得电影圈也周期性地将镜头对准张爱玲，对准老上海——他们在拍张爱玲，也在寻找他们自己，或者将张爱玲想象成他自己。无论是“尘埃里开出来的花”，还是“人生是个苍凉的手势”，宽袍大袖的张爱玲总是令人过目不忘。三毛的改编最彻底，她甚至将一些背景置换到北方，那种生死大逃亡的场面其实是三毛个人内心的荒凉。她改编张爱玲，她也被张爱玲改编，所有的生活细节全被过滤掉，让人生尽显苍凉底色，或者说本色。相比《半生缘》，我更喜欢1998年侯孝贤的《海上花》。作为吴语小说，《海上花》的作者虽然不是张爱玲，但是经过她的翻译，她从小就阅读，读得滚瓜烂熟，张爱玲的二度创作让《海上花》盖上她的印戳，其实张爱玲的小说都有《海上花》的影子。编剧朱天文是侯孝贤的御用编剧，为了再现张爱玲笔下“灰扑扑的日常生活的况味和质地”，她甚至让侯孝贤找来鸦片供演员们抽吸。朱天文最懂张爱玲，胡兰成当年在台北曾居住在朱家，朱家姐妹很喜欢胡兰成，天天围在他屁股后面转，追问张爱玲那些花花草草枝枝蔓蔓，后来胡兰成说：“朱天文有些地方很像张爱玲，但是亦有很多不同，两个人相像的地方一个是新字，一个是柔字，还有一个是大字，而且两人都谦虚——”在那段日子里，朱天文喜欢给胡兰成做饭，每餐做好饭就隔着窗子喊：“胡爷，吃饭啦。”朱天文对胡兰成有一种难以言说的爱——学生对老师，粉丝对偶像，抑或才女对才子。女人对男人？也许张爱玲谱系里的女文青都有一种泛爱倾向，包括李安的御用编剧王蕙玲。王蕙玲说，当年李安告诉我他要拍《色戒》，要我做编剧，我当下几乎要瘫倒——张爱玲在她眼里，就是一个梦魇，从前为李安写戏，从《饮食男女》到《卧虎藏龙》，她从没有这个感觉。此前一部电视连续剧《她从海上来——张爱玲传奇》让她死里逃生，为了张爱玲，她的眼睛几乎累瞎，剧中张爱玲所说的每一句话，都是她从小说里抠出来的。剧本写完，她几乎大病一场，如果再写《色戒》，肯定也是死里逃生。但是王蕙玲最后还是无怨无悔地选择了张爱玲，带着满腹伤痛与苦楚，也因为她太爱这个女人，又疼爱又怜惜，像疼爱怜惜她自己。
张爱玲是伤痛的，是一道伤口或老疤，时不时地在很多人心头隐隐作痛——疼痛无法自愈时，张爱玲又成了止痛片与安眠药。只是现在是2010年的上海，2010的上海已不是1930的上海，1930年的香港亦不是2010年的香港。张爱玲说过：“时代是仓促的”，她那袭华美的旗袍被人穿了又穿，穿得实在太久，肯定要褴褛毕现，肯定要捉襟见肘——
酷爱这风韵天然
张爱玲提到一出绍兴戏《借银灯》，她说，“因为听不懂唱词，内容我始终没有弄清楚，可是我酷爱这风韵天然的题目，这里就擅自引用了一下《借银灯》，无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了——”
张爱玲迷恋电影，也是由于戏剧爱好的延伸，电影其实就是用水银灯来照一照我们四周的风俗人情，没有比经过剪辑的生活更让张爱玲沉醉，那些放大的幻想与诗意，是对生活的美化与提纯。那时候电影传进中国不久，上海的影院遍地开花。奇怪的是，再多的影院似乎也不嫌多，每一家每一场都人头攒动，并且到处都在闹剧本荒。当时最红的编剧是曹禺，但是曹禺毕竟只有一个，而观众数量却那么多胃口又那么高，曹禺先生不吃饭不睡觉怕也写不及。张爱玲也提笔做编剧，剧本拿给柯灵看，写剧本毕竟不同于写小说，柯灵认为结构太散漫，最后一幕完全不能用。柯灵耐心指教，一次一次地改，改完了之后又觉得茫然，这本子好了往哪送呢？找任何一家演艺公司，人家必定要问你的本子上没上过舞台？拍没拍过电影？没演过没拍过算是新人，对不起，新人的本子谁敢演谁敢拍？白花花的钞票往水里丢？可这是一个悖论：你不演我本子他不拍我本子，我就永远是新人，而新人又没有机会，那就一辈子没有机会。也许先将剧本印出来发行，让演艺公司老板看到——但是如果没被看到反而被人抄了呢？张爱玲捧着剧本犹豫不定，最后还是柯灵帮了她，介绍了演艺公司老板，两个人见面相谈甚欢。几个月后，张爱玲的舞台剧《倾城之恋》如期在兰心剧院上演。
张爱玲做编剧不排除赌气原因——曾有人在报上写文章说，写小说的人，写出来的戏只能读不能演，张爱玲就想着自己应当怎样克服这个成见，或争一口气。她在文中说：“戏是给人演的，不是给人读的，写了戏，总希望做戏的一个个渡口生人气给它，让它活过来。”这话倒是说得很妙，剧本里的人物都是无形的，死人一样，它演在舞台上或摄在银幕上，就活了，仿佛渡了口活生生的人气给它。它活过来了，有它的欢笑与眼泪，按照它自己的故事一路走下去，不管结局如何，好歹有它的一辈子——这也是所有好剧本的魅力所在。所以，几乎所有的编剧都不愿别人轻易改动他的剧本，剧中人物是编剧生下的孩子，你随意改动随便让他说出不该说的话做出不该做的事，这是任何生有孩子的母亲都不能接受的。
这样的职业既挣钱又快乐，张爱玲自然沉迷其中——小说中的人物也是活的，但那是看不见摸不着的，要读者发挥想象。剧本就不是这样，它一旦被拍摄或上演，所有的人物都活灵活现出现在你眼前，张爱玲与赖雅的结合多半是共同的编剧经历——这个好莱坞编剧，这个浪荡的迷失在灯红酒绿中的老男人，最后在一个中国女人的臂弯里停泊，滚滚红尘中的沧桑男女，被一支拙劣的笔编写到一起。也不奇怪，他们是两个一样的人，酷爱写作与电影，酷爱这一份“风韵天然”的事业，这是生命里点点滴滴的诗意，是生命超逸也是灵魂救赎。
电影像生活一样
1956年3月，大雪覆盖着美国新罕布尔州，麦克道威尔文艺营大厅，壁炉内火光熊熊。头发花白的作家与诗人正在享用晚餐，温暖的枝型吊灯下，微醉的人们低声交谈。张爱玲来迟了，她像一缕烟一样无声飘入，脱下大衣与围巾，露出简单的洋装，外面罩着一件网眼小外套。一位老男人满脸通红正在饮酒，他的目光越过红酒杯落到张爱玲身上——
这是电影里的一个镜头，女主角大家都知道是张爱玲，那位饮红酒的男主角叫赖雅，好莱坞编剧。一个伤痕累累的中国女人，一个穷困潦倒的美国男人，在昏黄的光线里多看了一眼，就是这多看了的一眼，就像王菲唱的：“只是因为在人群中多看了你一眼，再也没有忘掉你容颜”，命运之神将他们拴在一起——张爱玲说过：生活像电影一样，他们相见的一幕就是电影中的一幕。反过来说，电影也像生活一样。张爱玲和赖雅的故事后来被多次拍成影像，两个人都做过编剧，一个在上海滩，一个在好莱坞，共同的爱好让他们有说不完的话题——在麦克道威尔文艺营那个古朴的小木屋里，外面大雪纷飞，屋内温暖如春，前尘往事让两个东西方编剧恍惚如置身电影。65岁的赖雅在好莱坞混迹多年，风流韵事自然不少，讲究衣着的他举手投足间仍然有才子的潇洒与浪子的不羁。这一年张爱玲才36岁，每天晚上伴着窗外风雪呼啸，依在壁炉上倾听赖雅的讲述，那是她一天中最幸福的时刻，她需要他，需要这个美国老男人的陪伴——不仅仅因为心灵孤独，也因为生存必需。刚入美国时，炎樱介绍她迁居救世军所办的女子宿舍，其实就是一处难民营，酒鬼、流浪汉、乞丐充斥其中，肮脏难以想象。她实在住怕了，她需要在美国有一处寄身之所，有一个伴侣，这个同样无家可归的浪子无疑是最佳人选。半年后，在炎樱的又一次证明下，两个流浪的人搬到了一起。
赖雅从来没有在美国大红大紫，但也不是碌碌无为之辈，想当年青春飞扬的时刻，他在好莱坞也出过风头，德国着名剧作家布莱希特是他最好的朋友。他平生以助人为乐，尽管总是一无所获甚至好心不得好报，但他仍然乐此不疲。他的创作也并非一无是处，纽约着名的雷电华制片公司1936年发行的影片中，赖雅参与了三部影片的编剧。另外好莱坞七大制片公司中，赖雅起码参与了六部影片的编剧，这些剧本多半写于1931年到1942年之间，其中一部《世界、肉体、魔鬼》是由赖雅一人编剧，但直到1959才由不久前宣布破产的米高梅公司发行。此片阵容强大：黑人歌星兼影星贝拉方德、梅尔·费勒等出演了曼哈顿被炸毁后仅存的几个人。
赖雅本人也至少有六部小说搬上银幕，只有其中一部《等一会儿太阳就要出来了，耐莉》不是他编剧，这部影片1952年由二十一世纪福克斯公司发行，制片人是好莱坞大腕柴奴克，女主角David Wayne，Jean Peters是前俄亥俄州小姐，后嫁给明星霍华·休斯。这部影片说的是一个小城理发师的故事，他太太住不惯小城，与人私奔，后因车祸丧命。理发师独自一人把两个孩子养大，其中一个后来去芝加哥成了小流氓，因街头械战而亡。理发师进入晚年后，受市民爱戴，身边有个孙女儿耐莉，也不甘寂寞，最后走上和外婆一样的道路。这是一部市民剧，像张爱玲所说的“平淡而近自然”。1946年，赖雅还出版了一部小说《我听他们歌唱》，据说现在哥伦比亚大学图书馆里仍然有这部小说。
赖雅与张爱玲结婚时身无分文，在麦克道威尔文艺营分手时，张爱玲悄悄往他手里塞了数目不小的美元——王蕙玲在编写《她从海上来》时，这个细节成为最感人的一幕。王蕙玲懂得张爱玲——作为编剧，她们两人都是最出色的。当年张爱玲出走海外，最感到惋惜的是夏衍，他对柯灵说：“张爱玲是个很不错的文艺人才，如果她肯回来，还可以安排她当专业编剧。”此话后来传到张爱玲那里，她没有回应，也不想回应。生活在她眼里，就如同电影，电影在她眼里，也如同生活，她要用长长的一生，来编写一部最精彩的电影。
稀有的朴讷的荡妇
