但我们不得不承认，城市制造出来的产品，或者关于明天，关于如何使当下生活更为成功更为富足的那些新的语汇，总是使我们失去内心的安宁。城市制造出来了一种蔑视农耕与农人的文化。从城市中，我们总会不断听到乡村衰败的消息，但这些消息不会比股指暂时的涨落更让人不安。我们现今的生活已经不再那么静好简单了，以至于很多的东西不能用一个字来指称，而要组成复杂的词组。词组的最后一个字都是“化”：城市化。工业化。市场化。商品化。全球化。这个世界的商业精英们发明了一套方法，把将要推销的东西复杂化，发明出一套语汇，不是为了充分说明它，而是将其神秘化，以此十倍百倍地抬高身价。
粮食危机出现了，但农业还是被忽视。这个世界的很多地方饿死人了，首先饿死的多半是耕作的农民。比如，我们谈论印度，不是说旱灾使多少农民饿死，多少农民离乡背井，大水又淹没了多少田野，对于这个疯狂的世界，这是可以忽略不计的大概率事件。媒体与精英们最热衷的话题是这个国家又为欧美市场开发了多少软件，这些软件卖到了怎样的价钱。不反对谈论软件，但是不是也该想想那些年年都被洪水淹没的农田与村落，谈谈那些天天都在种植粮食却饿死在逃荒路上的人们？或者当洪水漫卷，国家机器开动起来救助一下这些劫难中的供养人时，城里人是不是总要以拯救者的面目像上帝一样在乡村出现？
平粮台。
这是淮阳一个了不起的古迹。名副其实，这是一个在平原上用黄土堆积起来的高台。面积一百亩。被认定为中国最古老的城池一宛丘。
子之汤兮，宛丘之上兮。
洵有情兮，而无望兮。
从那么久远的古代，原始的农耕就奉献出所有精华来营造城市，营造由自已供养，反过来又慑服自己的威权了。这个龙山文化时期就出现的城市的雏形如果真的被确认，无疑会在世界城市史上创造很多第一，从而修正世界城市史。几千年过去了，时常溢出河道的黄河水用巨量的泥沙把这片平原层层掩埋。每揭开一层，就是一个朝代。新生与毁灭的故事，陈陈相因，从来不改头换面。但这个髙丘还微微隆起在大平原上。它为什么不仍然叫宛丘，不叫神农之都，却叫平粮台？是不是某次黄水袭来的时候，人们曾经在这个髙地储存过救命粮食，放；置过大水退后使大地重生的宝贵种子？在这个已然荒芜的土台上漫步时，我很高兴这片土地仍然具有生长出茂盛草木的活力。那些草与树仍然能够应时应季开放出花朵。草树之间，还有勤勉的村民开辟出不规则的地块，花生向下，向土里扎下能结出众多子实的枝蔓，芝麻环着节节向上的茎，一圈圈开着洁白的小花。人类不同的历史在大地上形成了不同的文化，但大地的奉献却是一样。我记起在俄罗斯的图拉，由森林环绕的托尔斯泰的庄园中，当大家去文豪故居中参观时，我没有走进那座房子，看干涸的墨水瓶、泛黄变脆的手稿。我走进了旁边的一个果园。树上的苹果已经收获过了，林下的草地还开着一些花。淡蓝的菊苣，粉红的老鹳草，再有就是与中国这个叫平粮台的荒芜小丘上轮生着白色小花一模一样的芝麻。人操持着不同的语言，而全世界的土地都使用同一种语言。一种只要愿意倾听，就能懂得的语言——质朴，诚恳，比所有人类曾经创造的，将来还要创造的都要持久绵远。
非主流的青铜
置身在抚仙湖岸上，无论是细雨霏霏光线暧昧的黎明，还是夕阳衔山时湖面显得一派辉煌的黄昏，看到湖水拍岸时，总听到一个声音在天与地这个巨大的空间中鼓荡。
是的，无论晨昏，无论天光晦暗喑哑还是辉煌明亮，在抚仙湖这个特定的空间里，我总在这特别的光色中感到青铜的质地，进而听到青铜的声音。一波波的水浪拍击湖岸，那是有力的手指在叩击青铜，水波互相激荡，仿佛一只巨掌在摩挲青铜。那是谁的手？谁的指与掌？我不想说那是造物主之手，我想说，那手的主人就是时间。在进化论者看来，造物主就是无形时间的一种拟人化的直观显现。
没来由就想起了戴望舒的诗句：“我用残损的手掌摸索……”
时间与天地共始终，所有时间之手即便都用青铜铸就，穿越了那么漫长的岁月，它的指与掌一定都磨损得相当厉害了。从现代物理学的观点来看，时间岂止是与这片天地共始终，即便这片天地消失了，它还要在我们所能理会的世界之外独自穿越，于是，伫立于雨雾迷蒙的湖岸，我想起了自己的诗句：“手，疲惫而难于下垂的手……”同时，恍然看到一尊有些抽象的青铜塑像站在面前，发出一声轻轻的喟叹。
我很奇怪，产生这种感觉的地方，不是历史在泥土中沉淀为一个又一个文化层的古老的中原，而是在这里，在抚仙湖，在云岭之南。
必须说，过去我驻足于抚仙湖畔时，山即是山，7欠便是水，并没有这样多的联想。
那时，我也像许多来去匆匆的游客一样，站在这样一片通神般的湖光山色之间，却不知道近在咫尺，有一座小小的红土山丘叫做李家山，更不知道李家山出土的那些奇迹一般的青铜器。
直到我稍稍离开湖岸一点，来到李家山，与那些青铜遭逢，一切才得以改变。
其实，又何止是我呢？
对于多数一直受着一元论教育成长起来的中国人来说，青少年时代读过的教科书中，青铜所铸的物件都是“国之重器”，属于黄土与黄河，那是中华文化的正源。云南这样的边疆地带，可以书写的历史，在有着众多盲点的正统史观中，如大观楼的长联所写，无非是“汉习楼船”、“唐标铁柱”而已。当然我们也在正统的历史之外听闻过云南的青铜，那就是一些流传于边地的铜鼓。这些铜鼓的存在与使用，不过使民族风情更为浓郁与神秘而已。当一个人想起月夜下的隐约迢递的鼓声，就已经神游在原始与蛮荒的风情之中了。所以，人类学家说：“鼓发出各种信息，或具有仪式的性质。”鼓声传达的信息，对于别人总是难解，而鼓声在不同仪式上所具有的神秘性质，更是助长了我们关于一些古老风情的想象。
但现在不一样了，我看到了李家山出土的青铜，再站在抚仙湖边，感受就复杂起来了。其实，我之所以多次来到抚仙湖边，并不仅仅因为这湖光山色的胜景，而是因为这些青铜给我的震撼与启示。
比如，在这里，我发现了一只铜鼓。
这只铜鼓在一些庄重神秘的场合肯定被无数次地使用过，而且因为这频密的使用而老旧了。于是，人们让它重新回到曾经烧铸它的工场，开口以传出声音那一面被一片青铜封闭起来，再加上一个小小的开口，一只具有礼器庄严的铜鼓，立即变成了很世俗的东西：贮贝器。顾名思义，就是储存贝壳的容器。贝是古代的币。一面通灵的鼓使用经年后，再次来到匠人手中，变成了一只存钱的罐子！
对于匠人来说，这个举动也许是不经意的，但这个行为却无意间构成了一个巨大的颠覆！今天，一句用滥了的话叫：走下神坛。很多时候，使用这个短句的人其实是在替这个过于庸常的时代开脱，也是每一个身陷于世俗泥淖者的自我开脱。但在意识中满世界都飘荡着各种神灵的古代，让一面可以通灵的鼓走下神坛，将其变成一只日常的器具，的确是一个伟大的举动一至少比今天我们不为自己的庸常开脱还要伟大。
就这样，李家山的青铜在中国的青铜中成了一个异数。如果那些试图上通于天的青铜代表了主流，那么，李家山这些努力下接于地的青铜就因为接近民生而成为非主流，我就会肯定地说，我所热爱的就是这种非主流的青铜。
正因为如此，我才不止一次来到抚仙湖边，不止一次走向那座博物馆，走向那些青铜中的异数，异数一般的青铜。
不是铸为祭器与礼器的青铜，不是为了铭刻古奥文字记录丰功伟绩的青铜，也不是铸为刀枪剑戟的青铜。所以这些，在中国历史书写中的主流。
这并不是说李家山的青铜器中没有这样的东西，比如铜鼓，比如此地视为标志性的牛虎铜案，比如众多的兵器一而且在刀枪剑戟之外，还有“叉”与“啄”，有狼牙棒这样别处青铜陈列中未见的兵器。同时，我还第一次看见“啄”与“狼牙棒”这样的兵器顶部还连铸有造型生动的动物雕饰，兵器的威力未减，但在观感上，却有了一点日常用具的亲切。但我更想说的是另一些非常生活化的物件与雕饰，复活了古代滇人的生产与生活场景。如果不是这些青铜器的出土，也许古代滇人的存在就永远是一个似是而非的传说，也许在对他们的猜想中，我们眼前出现的就是一群茹毛饮血者的形象~这是中心对于边缘的想象，也是所谓文明对于蛮荒的想象。但是，这些青铜从沉睡千年的李家山的红土中现身了，使我们看到了一种曾经辉煌的文明。从此，站在抚仙湖边，或者在云南的边地民族中行走，就能时时感觉到今天云南各族文化与生活中还有那些青铜的余响，在思考中原之外非主流的历史的时候，就有了一条可以追踪的线索。所以，我不止一次静静地站立在这些青铜的面前。
我曾经写过一篇文章，叫做《让岩石告诉我们》。理由就是，如果“一段历史未能通过某种记录方式进人人类的集体意识时，这个历史就是不存在的”。在一元史论和某些文化中心论的遮蔽下，边地的历史总是在有意无意间被忽略，被遗忘。所以，很多族群的历史就此湮灭，留下一点隐约的传说，也像是天空深处那些闪烁不定的星光一般。但是，游牧民族会在石壁上留下岩画，隔着空旷的草原和遥远的时间，给我们留下一些当年生活的信息。行走在那些巳经成为荒漠的昔日草原上，心中一片空茫，恍然间会看到一个骑士的剪影，正挥鞭驱赶着刻画在石头上的那些牛与羊那些因为风化而轮廓日渐模糊的牛与羊。一个远古人群的身影就复活了。
那些昔日在广大地域上游牧的人群在石头上留下这些刻画的时候，另外一些人在铸造青铜：从黄河岸边那些古代都城，到三星堆，再到李家山。
从长安到三星堆，那么多让人感到神秘与庄重的“重器”，至今还能让人喘不过气来。那些东西的产生与存在，仿佛就是为了让别人在精神上匍匐在地。然后，抬头向它仰视，或者连仰视都不敢。那些器物的精神核心是“天赋王权”，而不是“天赋人权”。从浇铸那些青铜的时候开始，经过数千年主子与奴才的共同努力，关于一个个逐次升高的等级与等级之塔顶端不可置疑与动摇的王权制度的建设已经美轮美奂。谁说中国人没有宗教？等级塔尖上的王位就是最高的神坛。有时，君临天下者也需要“走下神坛”，那也是“微服私访”的性质，有点像今天的作家“深入生活”。完了，还是要回去的。那些下什么坛的，也只是偶尔下来一回，最终还是安坐在各种各样的坛上，安享供奉。
所以，不要说看见，我们就是想到青铜，以至后来产生的铜的雕塑，内心里产生的就是一种沉重的情绪。
但这是在一向被视为边疆的云南，在云南高原的抚仙湖，在抚仙湖的李家山。一旦看到这些青铜器出现在眼前，你就轻松地走进到了一种可以复原出细节与场景的过往的生活中间，从而真切地接触到一段鲜活的历史。
就来看看古代滇人是如何装饰了那些体形丰满的贮贝器，也就是他们存钱的罐子吧。
至少是那些展示出来的贮贝器顶盖上，无一例外都铸造上了神态生动的各色人等和不同的动物。而且，不是某个单一的存在，而是一组人，一组兽，或一组人与兽，相互之间因为呈现当时人类社会某一种活动或某一个生活场景而构成一种关系。这种关系或者紧张，或者松弛；这些场景或者和谐庄重，或者亲切幽默，都让我们这些总在思考一些文化与历史命题的脑子，产生一些新的感触与想法。前面说过，当我们在考察一些有别于我们当下存在的过往或异族的生活与历史时，往往会发现不，不是发现而是总结出一种相当单一的特征，以致这种特征最后又抽象为隐晦的象征。这种情形，人类学家玛格丽特‘米德早就批评过了：“他们个体生活的个性的侧面，总是泯灭于对群体的文化生活的系统描述之中。……这种描述是标准化的……像是制定确定的艺术风格的规则，而不是艺术家能够纵情地表达他的美学观念的方法。”
但现在，在这些贮贝器的顶盖上一组组精美的群雕中，你看到的不是这种象征性的符号，而是一种有温度的场景，你感受到的是仍然在呼吸的生活。可惜那些陈列的青铜器没有系统地分类，命名或编号，所以，说到这些器物也就无法准确地指称。但的确有这样一件贮贝器，在直径不到三十厘米的盖子上，中央铸造了一根铜柱，以铜柱为中心，一共铸造了35个人物。而且，这些人物都处于行动当中，或头顶束薪，或手持陶罐，或肩扛农具，或提篮携筐，甚至一个人好像正在展开一块织物，这些行动中的人物站、蹲、坐、行，清晰地呈现出各自不同的装束与神态。就在这小小一方天地中间，居然还出现了由四人抬行的一具肩舆，舆内一位妇人端坐在一柄宝伞下面。看到一篇考据文章说，这组群雕描画的是春耕前祭祀的场景。但我看这组群雕，却意不在此。当真切地看到一些人身着那时的衣裳，做着那时的事情，一个时代的一角就以原本的面貌呈现了来，至于他们是去往市集之上进行种种交换，还是正在进行祭祀倒显得不那么紧要了。
我是凭着记忆写这篇文章。现在，我又想起了另一只贮贝器上的驯马群雕。一共七个佩剑男子正在驯马，一人一马绕圈而行，正好吻合了圆形顶盖的形状。圆圈的中央，是一个踞坐于髙座上的男子，怒目而视，双手舞动，显然是这场驯马的指挥。这其实已经用非常直接的描述告诉我们，当时，使用这些青铜器的人们，其畜牧业发展已经达到了怎样的一种水平。还有一组雕塑也相当直接地说明当时畜牧业的状况：一个头戴长檐帽，身着紧袖长衫，胸前挂着显然是用作容器的葫芦，一手揽着拴牛的绳子，一手正把什么东西送进牛的口中。研究者的解释是，这人是一个兽医（或者一个懂些医学常识的人），正在给牛喂药。
这组雕塑来自李家山青铜器中和贮贝器一样最为特别的一类；扣饰。
某年，我在美国弗吉尼亚的乡间旅行。某日，在一个镇子上进了一个特别的商店，这个商店出售各种马具。比如相当于一部汽车价格的一副马鞍。但真正使我感兴趣的，是店里出售的各式各样银质的精美扣饰。所有扣饰质地与式样各异，但都有一个共同的表现对象：马。我花八十美金也买了一枚作为此行的纪念。所以，在李家山看到那些青铜扣饰时，不用看文字说明，我立即就明白了这是些什么东西。
隔着玻璃展柜，我久久端详着它们。
