一、王国维《人间词话》“境界说”献疑
在我国古代的诗话、词话著作中，王国维《人间词话》可以说是唯一一部明确地以“境界”作为自己诗论的核心概念的著作。他把“境界”看作诗词创作和鉴赏的最高标准：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”
王国维的“境界说”实际上包含两个部分，即“美”境界说和“真”境界说。这两部分虽有一定联系，却也存在不可忽视的矛盾。他在《人间词话》中提出了“无我之境”、“有我之境”两个概念，它们分别被称为“以物观物”、“惟于静中得之”的“优美”之境和“以我观物”、“于由动之静时得之”的“宏壮”（壮美）之境，自然是美的境界。同时，他又提出“真”的境界：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”值得注意的是，他所谓“美”的境界，既来源于诗人超功利的审美直观，其艺术表现又引导人们走向自我解脱之途，它的思想基础便是否定现实功利的人生观。而他标举的有些“真”境界却不能包容到“美”境界中去。如：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”；“甘作一生拼，尽君今日欢”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒，被服纨与素”，“何不策高足，立据要路津？无为久贫贱，轗轲常苦辛”；“谁能思不歌？谁能饥不食”，等等，这些诗句，或表现了明显的欲念，或表现了诱人的功利，或宣扬及时行乐，或愤激地不平则鸣，或“淫”或“鄙”或“俗”或“怒”，是既不否定生存意志，又不超功利，更不自思改悔以求超脱的。它肯定世俗生活，膜拜人间乐事，相信欲望可以在现实生活中通过放纵或争斗来实现，而实现了欲望便是得到了幸福，显然不是超然物外的无我之境和包孕着挣脱意志束缚之努力的有我之境，而如同美学上的“眩惑”一样，“使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲”（《红楼梦评论》）。绝非美的境界，但王国维却肯定它们“真”、“不隔”、“易巧”、“绝妙”，还说它们“亲切动人”、“精力弥满”，是不美而真的境界。
总之，王国维标举的“真”境界在内容和功能上比“美”境界宽泛、庞杂得多，它们依据的思想前提又互相矛盾、抵牾，但他都将它们一并纳入“境界”这个概念之中，因此就产生了内在的矛盾。
此外，王国维提出的“隔”与“不隔”，也是他“境界说”的一个组成部分。他说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。”这看法是有片面性的。实际上，“隔”与“不隔”，二者都是美，前者为朦胧之美，后者为鲜明之美。宗白华《美学散步》说李商隐的诗以“隔”为美，词里讲究造境，更多地表现了“隔”的美。如晏殊的“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”（《踏莎行》），真乃迷离之致。
二、关于“有我之境”和“无我之境”
在《人间词话》中，王国维认为文艺作品“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。严格地说，文艺是现实生活在作者头脑中反映的产物，纯粹的有我之境与纯粹的无我之境都不存在。但从文艺的表现方法的角度说，把文艺中的艺术境界或审美形象分成“有我之境”与“无我之境”还是可以的。所谓“无我之境”，显物隐我，侧重对人物、事物、景物等作客观的冷静的描绘；所谓“有我之境”，显我隐物，侧重表现自己对人物、事物、景物的主观的热烈的感受。而词因不重叙事而重抒情，所以其中所呈现的艺术境界特多“有我之境”。王国维曾举例说：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去（欧阳修《蝶恋花》），可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮（秦观《踏莎行》），有我之境也。”像这种“有我之境”的艺术形象，在宋词中可以说俯拾皆是。但词中也有“无我之境”，像张孝祥的《念奴娇》（洞庭青草），基本上是“无我之境”。
有人提出唐以前的诗是“无我之境”，唐以后的诗是“有我之境”，这个提法不确切。《诗经》里也是有“有我之境”的，《离骚》的感情色彩则更为强烈。
关于“无我之境”，王国维所举之例，是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》第五首）和元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（《颖亭留别》），这些都是诗。在唐诗中，王维的诗“无我之境”较多，这与他受佛家出世思想影响有关，如他的《终南别业》诗，有人说是“字字入禅”。
曲多用赋，所以更多“有我之境”，如卢挚《双调·寿阳曲·别珠帘秀》、马致远《天净沙·秋思》等。
因此，李泽厚说“诗多无我之境，词多有我之境，曲则大多是非常突出的有我之境”（《美的历程》），是比较符合实际的。
但叶嘉莹在《王国维及其文学批评》一书中认为，把“有我之境”和“无我之境”理解成“同我”和“超物”或“主观”和“客观”都是不对的。她引用了王国维在《叔本华哲学及其教育学说》中的一段话：“今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”因而得出结论说：“他所说的‘有我之境’，原来乃是指当吾人存有‘我’之意志，因而与外物有某种相对立之利害关系时之境界，而‘无我之境’则是指当吾人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界。”“在有我之境中，我既与物相对立，所以是‘以我观物，故物皆着我之色彩’，在无我之境中，则我与物已无利害相对之关系，而与物达到一种泯然合一的状态，所以是‘以物观物，故不知何者为我何者为物’。不过无论是有我之境还是无我之境，当其写之于作品中时，则又都必然已经过诗人写作时之冷静的观照，无我之境既原无我与物利害关系之对立，自开始就可以取静观的态度，所以说‘无我之境，人惟于静中得之’。至于有我之境，则在开始时原曾有一段我与物相对立的冲突，只有在写作时才使它种种冲突得到诗人冷静的观照，所以说‘有我之境，于由动之静时得之’。又因在有我之境中，既有物我利害之冲突，所以美感乃多属于‘宏壮’一类，而在无我之境中，既根本没有物我对立之冲突，所以其美感乃多属于‘优美’一类。由此可知，静安先生所提出的‘有我’与‘无我’二种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上所形成的两种根本区分。”
三、为什么说词为“艳科”，词境是否“狭而深”
“词为艳科”，这是前人论词时常说的一句话，也是基本符合唐宋词的主流情况的。词作为一种新兴的诗体，自晚唐五代发展到北宋，创作虽已相当普遍，但在当时文人学者的心目中，只把它视为“余技”、“小道”，只用于酒楼歌席上歌伎的歌唱，不能登大雅之堂。有人甚至称词为“谑浪游戏”（胡寅《酒边词序》），还有人以作词为玩物丧志的坏事（如有人劝晏几道“捐有余之才，补不足之德”，不要写词。参见《邵氏闻见录》卷十九）。在这种轻视词体的舆论支配下，词就不大被人们用来反映重大的社会题材，而仅仅作为抒写风月事、儿女情的工具。这其中的奥妙，我们只要看一看欧阳修的诗文和他的词，以及李清照的诗文和她的词，甚至是柳永、周邦彦的诗和词之间存在着的两副面孔、两种风格，便一清二楚了。在两宋期间，虽有苏、辛等豪放一派，在题材上有所突破，但大多数词人仍然保持这个传统，无大变化，不过更善于用比兴，于咏物词中寓朋友之感、君国之忧，或者将“身世之感，打并入艳情”（清·周济）而已。甚至连苏轼的《念奴娇》（大江东去）和辛弃疾的《水龙吟》（楚天千里清秋）这两首“豪放”名作，也掺入了“艳”的情味。因此可以说，“艳情”是词的特性。
至于词境，俞平伯先生说是“狭而深”（《唐宋词选释·前言》），这是符合事实的。词的发展本有两条路线：一是广而且深，二是深而不广，即狭而深。在当时的封建社会里，词受历史的局限，很不容易走广而且深的道路，它到文士们手里便转入狭深这一条路上去。词，最初发端于隋唐民间。从王重民收集整理的《敦煌曲子词集》来看，唐代的民间词题材还不算狭窄。除却男女恋情，民族的矛盾、时局的动荡、人民在战争中的流离苦痛，也还偶有反映。中唐前后，文人逐渐开始填词，如韦应物、刘禹锡、白居易等，到温庭筠的出现，标志着词已从民间转移到文人手中。温词的内容，据《花间集》所载，不外乎贵族士女的怀春悲秋、怨离伤别，但它的抒情手法和意境十分细腻、深曲，艺术成就很高，因而为晚唐五代词人所崇仰师法。此后历经南唐两宋，虽也有豪杰之士自制新篇，其风格题材每拓出《花间》的范围，但其为“诗客曲子词”的性质却没有改变，《花间》的潜力依然笼罩着千年的词坛。王国维在《人间词话》中所说的“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”，实际上就形象地揭示了词境的“狭深性”。这种“狭而深”的抒情特点，构成了唐宋词的主体风格。这里所说的“深”，主要包含着两层意思：一是词所抒写的感情，往往属于那种最为细微的、深层次的心理活动；二是它的抒情手法和意境又十分细腻、深曲。如温庭筠词《梦江南》：
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。
前四句所写的感情境界犹是诗中所能见到的，而最后一句“摇曳碧云斜”所体现出来的心境，它的复杂丰富，它的细腻含蓄，它的不可名状，就是一般的诗所难以传达出来的。正是在这种极为微妙的地方，词就显示出了自己的抒情特色——“深”。
对此，李泽厚在《美的历程》中有过阐发，他说：“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则一首一阕才一意，形象细腻，含意微妙……（词）所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚更细腻的主观感情色调，不同于较为笼统、深厚、宽大的‘诗境’。”这段话对于我们理解词境的“狭深”性是有帮助的。
另外，况周颐《蕙风词话》卷一中有两段话，论及词的意境也颇为准确、形象：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。
人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答……斯时若有无端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。
在这里，况周颐将词的意境分解为“词境”和“词心”。应该说，况氏的这种把握和体会是比较敏锐、深切的。尽管他所强调的还是即境而得心，因境而写心，但它已与人生联系在一起。其“无端哀怨”而“万不得已”者，其实就是对于宇宙、人生的一种莫名的惆怅。杨海明先生称之为“忧患意识”，这就更明确了。
