书画的真伪鉴定，被公为是文物鉴定学中最为复杂的一门学科。在国外古董拍卖中，所卖出的古玩，店家都可以公开担保；在一年（有的国家为二年，珠宝类则限定二十天）内，买主如果发现是赝品，并通过科学测检，有确凿的证据，买方可以退货。唯独对中国书画，拍卖行不开出任何保证书，作品的真伪与否，和店家无关，完全由买方自行审视，自负其责。在当前科学技术水平十分发达的西方国家，可以对古代壁画的年代做出精确的判断，但无法对中国古代书画进行准确地断代和鉴别真伪，就此，足可见得其中的复杂性。
唐代著名美术史学家张彦远在《历代名画记》一书中就曾谈到“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪”。张彦远这里所指的“古时”，乃是指南北朝时期。那时的中国绘画，人物画基本成熟，山水画尚处于幼稚阶段，花鸟画还未独立成宗，整个中国绘画刚刚趋于发展之中，其时的书画摹拓（一种复制书画的手段，也为造假方法的雏形）技术就已相当成熟，竟能达到神采笔踪“十得七八”的程度。可见，经过一千多年来的延革演进，造假技术也在日趋高明。
书画鉴定之所以较其他鉴定学科困难，原因是在其鉴定的过程中，要遇到许多边沿学科的知识，比如首先须熟知中国绘画史，中国书法史，中国印章史，并需要熟知各个时代，各种流派的主要技法和特点，并记住各个时代主要画家的基本风格和他早、中、晚期及风格变异期的特点，这里面还包括每个画家的笔性、款识书写，用印的习惯等等。由于书画作品中还有许多题跋和诗文出现，还必须对文学、文史知识和古文字有所了解。在鉴定每一件书画的过程中，几乎都毫不例外的会遇到上述的问题，加以还要考虑到作伪者有可能摹仿使用的种种手段，因而，书画的鉴定，就更显得复杂和困难。
一、书画鉴定的基本方法
书画是如何进行鉴定的呢？概括地说，它主要是通过“目鉴”，和“考定”两个过程来完成的，这也就是我们所讲的“鉴定”两字的含义。“目鉴”，顾名思义，就是用眼睛去审察书画作品，“考定”就是通过对文献资料的考察来证实“目鉴”的结果。在这两者关系中，以目鉴为主，以考定为辅，两者又相辅相成，互为补充。
对于书画鉴定来说，鉴定元代以前的无款印的作品，主要是解决断代问题，即这是一件什么时代的作品？对于元代以前有款印的书画，则主要是解决真伪的问题，即是不是某人的作品，如果不是，应是什么时代造的假。
时代风格鉴定
在书画鉴定的过程中，以什么为主要的依据呢？我们讲，书画本身的时代风格和书画家的个人风格即是鉴定中的主要依据，这也是目鉴所要涉及的内容。而书画家本人的印章，绘画所用的纸绢，收藏印章、画中题跋，书画的装裱形式和有关著录书，则是作为辅助依据来对待的，这些，便也是我们所指的考察范围。
时代风格指什么？从理论上讲，时代风格就是某个时代政治、经济、文化、风俗和工具对这个时代书画作品所产生的影响（或称在书画上留下的痕迹）。具体地讲，它包括每个时代的书画中显示出的人物服饰、风土人情、建筑式样和每个时代崇尚的审美倾向（如在人物画中，南北朝时崇尚“瘦骨清像”的“苗条美”，盛唐仕女追求体态丰腴的健壮之美，宋代和明代前期浙派人物所着意追求的粗短和驼背的形象，以及清代仕女的一种柔媚纤巧，弱不禁风的“病态美”）。当然，时代风格中也包括各个时代书画落款中文字因避讳而造成的改字或缺笔现象，正是由于上述种种因素，组成了一个时代的“时代风格”，又是由这些风格信息的总合，构成了一个时代的“时代气息”。
例如，在古建筑屋脊的两头，往往都饰以鸱尾（也称鸱吻），而唐、宋时期的鸱尾造型，尾翼是弯曲向里的，到了清代，建筑上的鸱尾则是向外伸展的。又如，宋代的城墙和我们现在见到城墙不一样，宋时的城墙是用土夯成的，为土质，它的城门则是有棱有角的方型，这在宋人张择端的《清明上河图》中足以映证。而明、清时代的城门则是用城砖砌成的，城门也变成了圆拱形。所以，明代那么多人去伪造《清明上河图》，却总是脱离不了当时的时代风格，忘不了明式建筑的影响，都把伪造的宋画城墙画成了砖砌的，把城门也画成圆拱形的了，露出了时代风格的破绽。再如，并不为人所注意的古代建筑柱石下的石础，宋时是呈倒扣的脸盆状，到了清代，柱石下的石础则都是呈鼓腹状的，这些不同时代的建筑，微妙细小的差异，往往真实地记录在绘画中，显现出不同时代的建筑风格，成为我们鉴定考证时代风格捕捉的目标。
“时代风格”在书画中随时可见，例如册页中的题款位置，也往往显露不同的时代性。明代人一般不在画芯本幅上题诗造句，而喜好一页作画，另页题诗，然后，合而为一，装裱成册，书画册页中俗称“对题”。而清代人则不大讲究这些，多好把诗句直接题在画芯上，一题再题，并且常常是每开都写上“仿某某”、“拟某某”之类的语句。
早期的书画装裱，以长卷形式居多，而手卷中出现“引首”（画卷前端题字的部分）这种装裱形式，则始自明代，明以前的长卷中是没有“引首”这种装裱形式的。现在可以见到的，最早带有“引首”的长卷实物是收藏在故宫博物院中的，明代著名画家夏昶所作的《上林喜雨图》卷，其中的“引首”，由永乐时的篆书大家程南云所书。与“引首”同时出现，书画的立轴上端也开始有了一段空白的纸（或绢），供人题诗记跋用，被称为“诗堂”，在此之前，也没有过这种装裱形式。
同样，在金笺上作书绘画，始自于明初，最早出现的是洒金笺，金粉点洒比较细密，到了成化时，发展成为大片洒金。正德、嘉靖时又出现了通体金色的“泥金笺”，有的金笺上还压上了淡淡的隐线和花纹（或云头纹），这种颜色呈赤金色的金笺，被称为“红金笺”，它一直流传延续使用到清初。所以，在鉴定中，这种“红金笺”的纸张，一眼望去，便能认出这是明代至清初的产物。它和清代中期以后生产的，颜色发青黄色的“冷金笺”相比，有着明显的时代差异。
对联的出现，也是始自明代晚期，万历以前是绝对没有。如果有人云其家中藏有沈周或是祝枝山的字对，一听便知荒唐了，因为那个时代确实还没有出现对联这种装裱形式。
开始在折扇上作画，是明初的事。而折扇的使用，明代方以智《物理小识》卷八《宫扇类》就提到“折扇唐人已有矣。”古时对折扇的称法甚多，或称“撒扇”，或称“折叠扇”、“聚头扇”等等，而宋、元两代，我国还没有自造用纸制成的折扇，那时折扇仍然是一种珍贵而又稀少的舶来品。直到明代初期的永乐年间，因成祖喜折扇卷舒之便， “命工如式为之，自内传出，遂遍天下”（刘廷玑《在园杂志》）。于是，画扇之风也开始流行。现在发现在折扇上作画，最早的实物当属明宣宗朱瞻基所画的人物山水扇（故宫博物院藏），落款是“宣德二年春日武英殿御笔”。到了成化、弘治年间，吴门画派盛极之时，文入画勃兴，在扇面上题诗作画成为一种时尚，扇面画便很快广泛流行起来。
团扇汉代就有，在汉成帝时班婕妤所撰的《怨歌行》一诗内就有“新制齐纨扇，皎洁如霜白。裁为合欢扇，团团似明月。出入君袖怀，动摇微风发”的名句，诗里所指的“纨扇”也就是团扇。在团扇上作画，为时较早，唐代便有，张萱的《簪花仕女图》中，宫女所执画有牡丹的长柄纨扇即是最好的佐证。这种纨扇，到了宋代，流行最为广泛。所以，现在所能见到的画在纨扇上的作品，大都为宋、元时期的作品。明代几乎不见纨扇画，时至清代晚期，在纨扇上作画的风气，便又突然兴盛起来。现在各地的古玩店里，都可以见到不少清代的纨扇画，大都是同治、光绪年间的产物。清代中期，还出现了一种黑地折扇，但并不十分流行，黑底上以金粉调胶作画，然也十分雅逸别致，清中期以前是没有这种黑地折扇的，当然也就没有用金粉在黑底折扇上作画的，这种明显的时代特征，往往也是我们鉴定断代的依据。
各个时代的书法风格，往往也体现着不同的时代性。如明代、清代两朝前期所流行的“台阁体”和“馆阁体”，以圆润平整、含蓄柔媚的楷书盛行于翰林仕人之间。而明代早期，则流行一种狂舞飞动的草书体势，这是一种不按传统形式，突破常规，纵横挥洒，全由书家激情所至而随意书写出来的狂草书体，字与字之间，牵引缠绕，很难辨识。如果熟悉书作中的诗文，尚可大体忆念下来，如果不熟悉书作里的章节内容，就很难念得通，顺得下来。即便是书家本人，如经过若干年的淡忘，回过头来再观看书作，自己也有可能识错。这种书体较为典型，明初的张弼、张骏可作为这一时期狂草书家的代表人物。再如，明末清初存在的一种草书、行笔纵逸跌宕，自由飞动，显得大气磅礴，具有明显的时代烙印，使人一眼便能认出是那个时期特有的风格。
各个时代的书札，在文章的措词和称谓上也各具特点，显示出各时代的风格特征。如两汉的书札，一般习惯把官职写在开头，如司马迁《报任安书》一文的开白“太史公牛马走，司马迁再拜言……谨再拜”。“太史公”就是司马迁的官名。三国时期的行文比较干脆，内容简洁，开门见山，如诸葛亮的《出师表》，开口便道“臣亮言……臣鞠躬尽瘁，死而后已”。
两晋时期，一般称书信为“帖”，如王羲之尺牍有《上虞帖》、王殉的尺牍《伯远帖》等等。其中的谦词“顿首”二字特多。如王羲之的《快雪时晴帖》“羲之顿首，快雪时晴，佳想安善，未果为结，力不次，王羲之顿首。”王殉的《伯远帖》，开头便“珣顿首顿首……”。可谓文章内容不多，前后“顿首”不少。两晋以前的书札，收信人从不用“启夂”字。
北宋的书札中大都有“再拜”的字句，如米芾某帖，开头为“（芾）顿首再拜……”，结尾则反之为“再拜顿首”。再如蔡襄某帖“襄再拜……襄顿首”。宋时的书札，开头署名一律以楷书端写，以示对对方的恭敬，结尾则一律画押署名，并且都是以“名”再拜，从不用“字号”再拜，以表示慎重和敬意。如果书札未写完，尚留有余纸，则须在余纸上注明“谨空”的字样。如蔡襄某信札“襄再拜……襄顿首，郎中尊兄足下。谨空”。又如蔡襄某信札“襄再拜……襄再拜，安道侍郎，左右谨空”。信札的后面，写上收信人的姓名，有的书札末尾还写上“不具”、“不庄”、“不一”等字样。
南宋的书札，用于公函的书札在名后常常带有“咨目”两字，“咨目”两字，北宋时期没有出现过。如岳飞的某信札，“飞咨目启夂上……飞咨目再拜。”再者，有的书札后面还出现“割（古写的“札”字）子”两字，“答刂子”两字的出现，也是南宋特有的风格。南宋的公函，结尾还须把官职全部写上，再多的官职，再长的字句，一般也只写一行，从不抬头另起一行，如辛弃疾至某宰相的《去国帖》的格式为；
“弃疾自秋……右谨具呈宣教郎新除秘阁修撰权江南西路提点刑狱公事辛弃疾答子。”
元代的书札，延续宋代风格，少有变化。
明代的书札，在洪武、建文、永乐、弘熙、宣德时，书札中常出现“端肃奉覆”四字。如孟磋信札“琏端肃奉覆仁翁先生……王遂再拜”。晚于“端肃奉覆”四字文体的为“奉覆”二字。如明人某信札“××再拜奉覆……侍生××再拜”。
晚明的书札和清初的风格相近，一般都有在没有写完的书札余纸上注明“左冲”（“冲”字假借“空”字），“冲”、“左虚”、“左余”、“左空”、“余空”等字样的习惯。从东晋开始，一直到明末，这期间的书札，一般习惯于把书信者自己的名字写在前面，把对方收启人的名字写在札文的最后，直到清代，才开始把收启人的名字写在前面，和现在的书信格式相似。
书画中常常出现的谦词，也往往显示出时代特征。
明代酌成化、嘉靖年间的书画作品中，常常出现有“写赠”、“奉赠”、“题似”等字句，万历以后，又出现了“写似”的题法。
“社长”、“社翁”、“社兄”、“盟兄”等带有“社”、“盟”字样的语句，只出现在明代天启（1621—1627年）到清代康熙四十三年（1705年）间，时受东林党结社和一些社盟组织的影响，在书画中出现了上述的题句。康熙四十三年（1705年）以后，皇帝明令不准结社，违者严惩。至此，带有“社”），“盟”的题法，便嘎然中止了，在康熙四十三年（1705年）以后的一段时间里，书画的题句上，便不见了“社”、‘‘盟”的字样。
书画中出现的“仿某某”、“拟某某”的字句，大约始于明代晚期，是时，受董其昌“南北宗论”崇南贬北观点的影响，画家们纷纷效法“南宗文人画”，借以标榜自己的正统画脉，于是有了“仿赵文敏（孟烦谥号）笔意”，“拟黄鹤山樵（王蒙号）画法”等题句，效仿之风成为一种时尚。
“世丈”、“世兄”的称谓始于明末清初。
“仁兄大人”、“仁兄台鉴”、“雅正”、“雅属”等谦词大约出现于清代嘉庆、道光年间。
“贤妻”、“贤内助”、“夫君如面”等题法则是晚清到民国的语句风格。
各个时代的书画题款格式，题款方法也都具有各时代的风格形式。
唐代以前的绘画，是不在画中题款的，因此有“唐画无款”一说。现在传为东晋顾恺之的《女史箴图》，上有“顾恺之画”四字，墨色和绘画中的线条墨色相比较，有明显的浮躁感，经专家鉴定，确认是伪款，为后人加上的。
宋代，绘画上开始有了署款，但宋人有“藏款”的习惯。所谓“藏款”，就是宋人喜好把款字写在绘画中笔墨较为繁密的岩石或树干上，隐匿在墨线交织的根节或石缝中，所以极不容易发现。再有一种方式，就是把款字写在树干或山石上，然后用颜色（石青或石绿色）把题款文字掩盖掉，全然不见痕迹。如果不是因为画作年份久远，在重新揭裱时，被从脱落的颜色中发现，恐怕这样的题款和画家的名字，永远不再会被人知道和发现了。象五代山水画家荆浩的《匡庐图》，就属于这样情况，画上题有“洪谷子荆浩笔”的字样，写完后，便被用石绿颜色盖上了。宋人赵大亨的《荔院闲玩图》纨扇也是这样盖款的。
另一种署款为“非藏款”形式，画中题款直接写在显明处，但这种署款即使款字再多，也只能竖写一行，决不并行题两行，就象一只竖立的香柱，所以也俗称“一柱香”，这是宋代绘画题款的根本规律。如郭熙《早春图》款为：
“早春，壬子年郭熙画”（钤“郭熙图书”方印）。
郭熙的另一幅作品《窠石平远图》款为：
“窠石平远，元丰戊午年郭熙画”。
再为李唐的《采薇图》，款为：
河阳（今河南孟县）李唐画叔齐伯夷”。
他的另一件作品《万壑松风图》，款为“皇宋宣和甲辰春，李唐画。”从落款的内容来看，不但其中书有图名、作者的姓名、籍里，而且还出现了有纪年的干支款以及季节，并加盖了姓名印。南宋画院的待诏马远，署款中还出现了“臣马远”三字，这恐怕是讫今见到的最早的“臣”字款了。
从元代开始，画中逐渐有了题诗和长题署款（虽然题画诗宋代偶然出现过，但这毕竟是极个别的现象，如宋徽宗赵佶的一些花鸟画中就书题有五绝诗，这在宋代也是极罕见的例证），并且有了画芯中的题跋和书画裱边上的边跋，画家在画中署款，钤印亦愈加普遍，这归结于元代文人画勃兴，诗、书、画、印艺术形式完美结合的结果。
