艺术欣赏过程其实是审美生命的双重生产、创造过程：一是作品本文在被欣赏时，它的作者所创造的审美生命得以再生产、再创造；一是欣赏者以作品本文为触媒、为引火进行新的、即时的审美生命的生产、创造。一个读者在阅读《红楼梦》时所得到的贾宝玉、林黛玉的艺术形象，一部分是曹雪芹所生产、创造的；一部分是读者在曹雪芹所创造的作品本文基础上再生产、再创造的，还有一部分是读者以作品本文为触媒、为引火，根据自己的审美经验、生活阅历、文化素养，以自己的审美心理结构，即时创造的。这样创造出来的形象可能与曹雪芹原来创造的形象相去甚远、关系不大、甚至无关。譬如说，一个女孩子读《红楼梦》为贾宝玉而流泪；但是，有谁知道她内心深处为哪一个贾宝玉流泪呢？为曹雪芹的哪一个？为在作品本文基础上再创造出哪一个？或者，为以书中的宝玉为触媒，由她即时创造出来的哪一个？说不定她是为她所爱的“那个人”流泪——“那个人”可能是实有的，也可能是由她创造出来的。
艺术作品不断被欣赏，其审美生命也就不断地被生产和创造；它世世代代被欣赏，也就世世代代被生产和创造；欣赏一次，就创造一次。因此，从根本上说，文艺欣赏是审美生命的存活方式、运动方式和延续方式。一部作品的本文作为审美生命血肉之躯，当它未被欣赏、未被接受时，它蛰伏着，它只是潜在地存活着；在它被欣赏、被接受时，它的生命于是处于显在状态，它的生命价值实际地得以实现，它的生命运动着、延续着。它被欣赏的时间多么长，它的生命也会延续多么长，千年、万年，以至永远；一旦它不再被欣赏、被接受，也就是它的生命的结束。
人类本体论艺术哲学同认识论艺术哲学之再比较
由于人类本体论艺术哲学同认识论艺术哲学在哲学基础以及基本观念上存在重大差别，就决定了它们有一系列根本不同甚至相互对立的特征。
（一）如果说认识论艺术哲学老是把眼睛盯着外在客观现实，它所强调的是艺术对现实的认识性（因此它也可以称为现实本体论艺术哲学）；那么，人类本体论艺术哲学则把目光凝聚于人自身，它所强调的是艺术对人自身生命的体验性。艺术活动当然也包含着认识性和解释性；但在人类本体论艺术哲学看来，更根本的却是体验性，甚至可以说，它认为艺术要把认识性因素和解释性因素也都消融于体验性之中。
如果说在认识论艺术哲学看来，艺术写某物就是写某物，它的目的在于写得像，在于把握某物的现象真实和本质真实（即典型性）；那么，人类本体论艺术哲学则相反，认为艺术写某物并不就是写某物，目的不是为了写得像，而是借某物来表现人自身，表现人的价值，表现人的情感，表现人的生命体验。即使对那些成功的现实主义作品，人类本体论艺术哲学也不把它的成功看成主要是真实地反映了现实，而是认为它的价值在那所谓“真实地反映”之外。就说现实主义作品所反映的那“现实”吧，也已经不是原来的现实，而是作家艺术家精心选择、重新组织的现实，是人对现实对象进行干预的结果，这种干预打破了对象原有的结构、形态、打破了它原来的关系系统，而成为人的本质力量对象化的产物，成为人的自由本质的载体。载体之所以有价值，是因为所载之物有价值，归根结底是人的价值。
如果说认识论艺术哲学竭力要求艺术去认识真理，去告诉人们正确的社会观、人生观；那么，人类本体论艺术哲学则要求艺术主要是去真切地体验人生，感受人生，成为人生中苦的泪水或笑的酒窝。关于这个问题，列夫·托尔斯泰有一段话对我们很有启发意义。他在1865年写给另一位俄国作家波波雷金的信中这样说：“如果有人对我说，我可以写一部小说，在其中我将无可争辩地奠定在我看来对一切社会问题都无不正确的观点，那么，我不会花两个小时的劳动来写这部小说。但是，如果有人对我说，现在的小孩子二十年后将读我写的东西，并且为之痛苦和欢笑，并从而热爱生活，那么，我甘愿为这部小说献出自己的整个生命和毕生精力。”托翁之所以不愿意花两个小时写那种将无可争辩地奠定对一切社会问题无不正确的观点的小说，是因为那样的写作不是生命体验，而是仅仅站在人的生命活动的旁边或者上面，对它进行冷静而理智地认识和解释，借以传达某种所谓正确的人生观、社会观；他所愿意为之献出整个生命和毕生精力去写作的，是自己曾经真切地体验过生命的痛苦和欢笑，从而也能使别人“为之痛苦和欢笑并从而热爱生活”的那种小说。托翁所特别强调的，正是人类本体论艺术哲学所十分重视的体验性。
体验离不开人的感觉、感受活动和情感、情绪活动。也许正是由于这个缘故，托翁把艺术定义为情感的传染。他说：“艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”又说：“只要作者所体验过的感情感染了观众或听众，那就是艺术。在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及词句所表达的形象来传达出这种感情，使别人也同样体验到同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这些感情。”我们对托翁并非无条件地赞同，但他的确相当准确地抓住了艺术活动的体验性这一根本特征。
（二）如果说认识论艺术哲学以及其他某些美学理论常常把艺术与生活看成是彼此区别很大的两回事，强调两者之间的距离；那么，人类本体论艺术哲学则总是强调艺术同生活（即人的生命活动）的同一性，认为艺术是生活的一部分，在一定意义上可以说艺术与生活直接就是一个东西，而不是两个东西。我国当代文坛泰斗巴金就认为自己的文学创作活动是“生活的一部分”，是自己生命的一种形式，而绝不是生活之外的什么东西。他总说，“我不是一个文学家”，“我写文章，写小说，是因为自己心中有非说不可的话，不吐不快，为了把心里话说出来，才拿起笔写小说，写文章。我自己从来没想过自己是小说家或者文学家”。这就取消了认识论艺术哲学以及其他美学理论所制造的文艺与生活之间的距离感。
把生活与文艺看成是距离很大的两回事，这种理论常常不是贬低了艺术，就是抬高了艺术：要么认为，同生活相比，艺术是雕虫小技、饭后余事，或者是什么工具、手段，上不了人类本体活动的台面；要么认为艺术高于一切，提倡艺术至上，把它捧到君临一切人类活动（从而也就离开人类很远）的最高皇座上。这都是不符合艺术的实际的。
人类本体论艺术哲学既不贬低艺术，也不抬高艺术。它从人类本体论意义上确定文艺的性质和位置，并且规定艺术与生活的相互关系。它认为，既然艺术活动是人的生命活动的基本方式和形式之一，那么，在一定意义上提出“艺术即生活”、“生活即艺术”的命题就是对的，有道理的。
说艺术即生活，是说作为审美活动的艺术是一种特殊形式的人类生活，是生产和创造人的审美生命的生活。
说生活即艺术，是说凡是真正表现出人的本质的生活活动，都是人的自由的生命活动，这也就是审美活动和艺术活动。
当然在一定意义上也应该看到艺术与生活的不同。但这里所说的不同并不是截然相反、冰炭不容的两种东西的不同，而是指人的两种生命活动之间的不同，这种不同并不否定它们作为人的生命活动形式的同一性。
从对原始人的生活与原始人的艺术的考察，更可以看到生活与艺术之间的同一性。维柯在《新科学》中提出一个重要观点：原始人的一切生活都是“诗性”的，都是艺术的和审美的。在该书第二卷“诗性的智慧”中，维柯指出，最初的哲人们都是些神学诗人，古代人的智慧就是神学诗人们的智慧。在“诗性智慧”这个总题目下，又包括“诗性的玄学”，“诗性逻辑”，“诗性的伦理”，“诗性的经济”，“诗性的政治”，“诗性的历史”，“诗性的物理”，“诗性的宇宙”，“诗性时历”，“诗性地理”等等。总之，无一不带诗性。原始人的生存方式就是诗性的生存方式，或者如维柯所说，是“实物的诗”（与“文字的诗”相区别）。原始人以自己的生命活动创造了这些“实物的诗”和“文字的诗”，而一旦把这些诗创造出来，原始人也就再也离不开它们了，只有依靠他们，原始人才能进一步维持和实现自己的生命活动。我有一位研究生的硕士论文就专门讨论了这一问题。
