这一接受心理使新的通俗文艺在注入新的内容的同时，仍然在旧的模式内展开。民间接受心理的坚不可摧，使经受了五四新文化洗礼的作家的观念、情感以及受到的写作影响和训练，必须大大地妥协以适应他们的接受对象。五四时期彻底否定的旧文化一部分的通俗小说写作模式，又逐渐地得到了光大。因此，文学的现代形式，是在不断的调整过程中得到确立的，五四彻底反传统的路线在现代中国文化史上不可能被贯彻到底。它的影响事实上从来也没有超出知识分子阶层。像刘之侠、曲波、刘流等革命历史题材的作家，大都是革命战争的亲历者，他们接受的是革命文化的哺育，这一经历本身不仅使他们具有了一种“身份”的优越，同时他们接受的文化，旧“形式”始终是相伴随的。《林海雪原》出版之后，何其芳说：“在当时读完后我就想，作者一定很得力于我国的古典小说，因为从其中许多地方都可以看到他学习古典小说的写法的痕迹。学习而且还有过于明显的痕迹，或许也可以说是缺点，然而我国的古典小说的这种突出的艺术特点，情节和人物给读者的印象非常深，读后就不能忘记，却是十分值得学习和发扬的宝贵传统。”他进一步援引作者曲波的看法说：“在写作的时候，我曾力求在结构上、语言上、故事的组织上、人物的表现手法上、情与景的结构的结合上都能接近于民族风格。我这样做，从目的性来讲，是为了要使更多的工农兵群众看分队的事迹。
我读过《钢铁是怎样炼成的》、《日日夜夜》、《恐惧与无畏》、《远离莫斯科的地方》，我非常喜爱这些文学名著，深受其高尚的共产主义品质道德及革命英雄主义的教育，它们使我陶醉在伟大的英雄气魄里，但叫我讲给别人听，我只能讲个大概，讲个精神，或是只能意会而不能言传。可是叫我讲《三国》、《水浒》、《说岳全传》，我可以像说平词一样地讲出来，甚至最好的章节我可以背诵！在民间一些不识字的群众也能口传；看起来工农兵还是习惯于这种民族风格。”这些建立在语言、故事、人物、情与景描述基础上的“民族风格”，使大众感到了熟悉的亲切，一个想象的民族共同体，在阅读感知中建立起来，这就是“形式的意识形态”。人民在原有的形式框架中找到了和民族传统的历史联系。
当然，民族性的建构，最后的目的并非仅仅是为民众重新提供一个熟悉的、要供消遣娱乐的“形式”，它最终要达到的是民族独立和民族防卫的屏障意识。像《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》等作品，在阅读中既体验到了神出鬼没、智勇双全、血腥暴力的快意恩仇，同时在这种津津乐道的刺激中，又受到了民族自尊自强、为维护族群不惜流血牺牲的无畏精神的教育。这方面，《烈火金刚》似乎更为突出。这部作品被认为是“一本写英雄的说部”。故事以1942年春夏之交，日本帝国主义向冀中抗日根据地进行残酷的“五一大扫荡，冀中八百万人民向敌人展开‘震山河、荡人心、惊天地、泣鬼神’的斗争为背景”。以史更新、丁尚武、肖非、孙定邦、孙振邦为中心人物，惊心动魄地书写了1942年中国人民在艰苦卓绝的处境中坚持抗战的大无畏精神。值得注意的是，1958年出版的这部小说所讲述的是1942年的故事。话语讲述的年代既是一段民族不堪回首的苦难历程，同时也是一段值得自豪和夸耀的过去。而讲述话语的年代，虽然已经告别了这一痛苦的往事，但中华民族仍是一个弱势民族，仍是一个被封锁、被敌视的民族。这时这个故事的意义就不仅仅是对历史苦难和胜利的重温，它同时具有的更是对讲述话语时代建设一个现代民族国家的伟大事业的激励和鼓舞。作为通俗文学，它的传奇性已几近神话，“史更新单身出重围”、“救妇女肖非只身人虎穴”，所讲述的不止是“英雄虎胆”、“胆大艺高”、“以弱胜强”的传统武侠故事，它要述说的是民族正义战争赋予参与者不可战胜的伟力，作为从现实生活中提炼出来的“仿真”写作，对民众来说就更有可信性。而“抗强暴妇女尽坚贞”隐含的更是关于“民族的”贞节，对外来“入侵者”的淫威，妇女们威武不屈的抗争所维护的就是一个民族的尊严。因此这个通俗的故事仍然是一个关于民族的“政治寓言”。
小说中，对日本下级军官“猪头小队长”和伪军军官刁世贵形象的区别以及最后火并的情节，都是意味深长的。“猪头小队长”残暴、凶狠、相貌丑陋，他是对另一个民族构成伤害的形象符号，也是旧模式中恶人形象的“日本版”；刁世贵虽然是伪军军官，但他毕竟是中国人，并不是我们视野中的“他者”，当他目睹了日本鬼子的残暴之后，他终于同这个十恶不赦的“异类”火并了。作为“民族性”的叙事，作者对刁世贵这个“伪军”的处理，显然有民族情感的因素。他的部下能够接受策反，事实上还是对民族性的最后认同。类似的情节和叙事策略我们在《野火春风斗古城》等作品中也曾读到过。关敬陶最后的形象还是一个深明民族大义的形象。这同后来许多进入共和国政协的原国民党起义的高级将领能够得到“人民”的原谅，其起点完全是一样的。
强调民族的共同利益，在外敌侵略面前是一条行之有效的思想路线和斗争策略。在《烈火金刚》出版的时代，维护民族独立的战争已经胜利完成，但动员民众参加社会主义建设的任务则刚刚开始。建设社会主义似乎是一个现代化的要求，是不断提高人民生活质量的国家行为，但是，建设一个强大的现代民族国家，本身就含有捍卫民族独立和尊严的诉求。在这样的时代通过文学作品强调民族性，是进行新一轮民众动员的现实需要。因此民族性也就成为那个时代社会主义文化领导权的内容之一。用德里克的话来说，就是：“从中国作为一个第三世界社会与资本主义的关系看，中国的社会主义在其全部历史中都表现为中国民族纲领的一部分；换句话说，为了一场反对资本主义的社会革命而进行的社会主义斗争，不可避免同争取民族解放和民族发展的斗争结合在一起；因为资本主义以帝国主义形式出现在中国，反对资本主义的斗争因而无法和摆脱帝国主义霸权而获得解放的斗争分离开来。”2.献身理想的诗性叙事五六十年代的中国大众文学，虽然能够概括出一个“整体风格”，但就具体的作品而言，它的不同诉求通过细致的辨认还是可以识别的。如前所述，文化领导权是“文化和道德”的领导，在无产阶级和社会主义者看来，为更多的人而无私工作、没有个人的杂念、为无产阶级和社会主义的理想牺牲、献身，是共产党人必须具备的道德品质。毛泽东在延安时代写下的“老三篇”，事实上是三篇道德修养的经典作品。它要求革命队伍所有的人在日常生活中，能够像张思德、白求恩、愚公那样兢兢业业、任劳任怨并且在需要的时候敢于牺牲个人的利益甚至肉体。在这一点上毛泽东个人的革命经历和为革命牺牲的六个家庭成员，使毛泽东个人的道德形象无可非议地堪称表率。
毛泽东对革命道德理想的倡导，虽然带有鲜明的民族文化传统的印记，但从他站在无产阶级立场作出阐发的时候，他同马克思、列宁的道德标准是完全一致的。
恩格斯在《马克思墓前的讲话》中说：马克思“可能有过许多敌人，但未必有一个私敌”。这是对马克思个人道德品质的赞颂，这一赞颂同样也适用于恩格斯和列宁。
这些革命导师不仅他们个人是无产阶级道德的楷模，在他们的赞美和批判中，也时常流露出道德意义上的褒贬。在《法兰西内战》中，马克思热情地讴歌了巴黎劳动妇女和巴黎公社战士，他说：“他们和古典时代的妇女一样英勇、高尚和奋不顾身。
努力劳动，用心思索，艰苦奋斗，流血牺牲而又精神奋发地意识到自己的历史创造使命的巴黎，几乎忘记了站在它城墙外面的食人者，满腔热情地一心致力于新社会的建设！”在同一篇著作中，马克思痛斥了梯也尔是一个“玩弄政治骗局的专家，背信弃义和卖身变节的老手，议会党派斗争中施展细小权术、阴谋诡计和卑鄙奸诈的巨匠”。在这样鲜明的对比中，马克思强调了信义、忠诚、正直、磊落、敢于流血和牺牲的无产阶级的道德品质。列宁则更直接地指出：“我们的道德全服从无产阶级斗争的利益。我们的道德是从无产阶级斗争的利益中引申出来的。”我们的“道德是为破坏剥削者的旧社会，把全体劳动者团结到创立共产主义新社会的无产阶级周围服务的”。在这些关于道德的论述中，他们所阐释的道德“始终是阶级的道德”。毛泽东不是唯道德主义者，但他对马克思主义道德观念的丰富和不断的强调，则成为判断一个人是否高尚的惟一的道德标准。
这个标准在大众文学的叙事中，又被赋予了极为诗性的色彩，流血牺牲、视死如归、公而忘私等道德品质，无论在革命战争年代还是在和平时期的日常生活中，都是文学作品努力表现的。革命历史题材和现实题材塑造的英雄人物，同时也是理想中的道德典范。其中在读者中产生影响最大的，是罗广斌、杨益言合著的长篇小说《红岩》和金敬迈创作的《欧阳海之歌》。《红岩》这部小说，写作十年，其成书过程充分体现了当代文学生产的特点。虽然小说署名是罗广斌、杨益言，但为它作出贡献的不仅有各级组织，更有文学编辑和作家的集思广益和策划。因此，这部小说与其说是作者的创作，不如说是当代文学生产方式的产物。小说至八十年代，前后印刷二十余次发行八百多万册，它的影响和受读者喜爱的程度由此可见。
应该说这是一部溢流光彩、诗意盎然的作品。与那一时代许多优秀作品不同的是，除了艺术上稍有争议之外，对其思想内容上的肯定几乎众口一词。作品中的主要人物都是成熟的共产党人，因此作品着意表现的不是人物如何成长为英雄的，他们早以完成了这一过程，作品着重展示的是英雄们如何战胜或超越了世俗社会和平凡人生无法战胜和超越的挑战，这里不只是人生观的问题，而且还有如何面对为了理想而不惜肉体被消灭的问题。他们是真正的英雄。特别是根据这部小说改编的歌剧《江姐》，不仅旋律和唱词极具抒情性，它高亢婉转地抒发了革命者为共产主义理想视死如归的壮烈情怀，以音乐的方式塑造了一个辽远阔大的想象的空间，而且人物的造型也相当动人。主人公江姐一出场就光彩照人，她是一个地下党的领导者，是一个肩负使命的革命家，但她的舞台形象却酷似一个知识分子，她梳着短发，围着白围巾，穿着红外衣，蓝裙子，典雅且高贵。她有点像《青春之歌》里的林道静，但比林道静更成熟；她也有点像《早春二月》里的陶岚，但比陶岚更有抱负。在看惯了众多塑造工人、农民出身的革命者形象的作品之后，江姐的舞台形象令人为之一震。她给人带来的更多的是浪漫和想象：革命不仅仅是残酷的暴力斗争，不仅仅是流血和死亡，它还可以是如诗如画的抒情，它的残酷因抒情而美丽，它不可忍受的磨难因理想的照耀而得到了超越。值得注意的是，当知识分子在现实生活中并不优越的时候，江姐的形象并不是为张扬知识分子而塑造的。但为什么会把江姐塑造成这样一个具有知识分子意味的形象，至今仍是一个不得而知的问题。
《欧阳海之歌》的出版与《红岩》不同，“红岩”的时代是一个充满了献身激情的时代，那个时代的献身方式随处可见。但在和平时期，一个人如何成长为一个具有共产主义道德的战士，或者说，在和平时期如何体现共产主义道德，它成了一个问题。这个问题在《欧阳海之歌》中得到了解决。这一解决并不是指欧阳海最后也诉诸于“献身”的方式，而是指欧阳海在日常生活中如何沟通了前辈的精神品格。
《欧阳海之歌》可以称为“成长小说”，在这一点上它与《青春之歌》多有相似之处。主人公都有一个“精神导师”，“导师”的教导是成长的可靠依据和基本的精神来源。但值得注意的是，成长的过程就是不断放弃主体的过程，就是不断处于“被看”的过程。英雄的一举一动不再是个人的行为，而是社会道德的化身。他们至善至美，从而让人产生景仰、崇拜和追随。
但是，这些形象是作者根据道德理想的要求塑造出来的，是经过过滤之后的产物。《红岩》的作者1960年6月到北京听取出版社意见时，参观了在北京陈列的“历史文物”，并学习了同年9月出版的《毛泽东选集》的有关文章之后，才对自己亲历的历史有了深入的认识，“找到了高昂的基调，找到了明确的色彩，找到了小说的主题思想，人物也就从而变得更崇高、更伟大了。”《欧阳海之歌》的作者并不了解欧阳海，当时的评论说：“这是完全可以理解的，而且也是完全符合于革命文学艺术的创作实践规律的。”之所以符合这个规律，是因为作者“能够做到运用毛泽东思想的武器来研究、分析和处理这些材料”。也就是说，亲历了“红岩”时代的作者和不熟悉欧阳海的作者，对于创作出时代的英雄人物和道德形象是没有区别的。他们都可以根据一种观念和学说创作出时代需要的纯洁、完美，体现共产主义道德的人物形象。而这些形象激动人心的道德力量，在把小说当作现实的大众来说，他们认为那就是真实的。因此，大众文学所张扬的道德理想在民众那里就不是“理想化”的，他们在兑现的过程中一定要诉诸于“对象化”，并把它作为一种尺度和标准。所谓“道德化”的倾向正是在不断的宣传中形成并被放大。献身理想能够成为几代人的追求并引以为荣，与大众文学关于理想的诗性叙事大有关系，对理想和献身的认同，也就是对无产阶级、社会主义文化领导权的认同。
3.现实关系中的“阶级敌人”社会主义文化领导权的“道德与精神的”统治，是对人民而言的，这种“道义上的说服”赢得了人民的支持。但是，在1949年人民共和国宣布成立之前，毛泽东在《论人民民主专政》中说：“我们当前的任务是强化人民的国家机器”，“军队、警察、法庭等项国家机器，是阶级压迫的工具。对于敌对的阶级，它是压迫的工具，它是暴力，并不是什么‘仁慈’的东西。”毛泽东在这里宣布了“对于反动派和反动阶级的反动行为，决不施仁政”。因此，在人民欢天喜地地庆祝人民共和国诞生、在春光明媚的田野上丈量重新分到手的土地的时候，另一种紧张不为人知地凝固为另一种气氛。
事实上，各级人民政权从诞生的那天起，就不断面临着颠覆与反颠覆的斗争。
