二十世纪女性写作的生长点
女性在求取解放的过程中，一直面临着传统与现代割裂的文化情状：一方面，要按历史传统的规约来束缚自己，不断迎合他者的立场与欲望，在对传统的不断置疑中，内在地将自己锁定在“被看”、“被窥”的位置上。这是她们先在的摆脱不了的文化宿命；另一方面，她们接受外来思想的牵引，不断面对传统与现实、东西方文化冲突的夹击，在“民族--国家”宏大叙事体系中，悉心探求确证自我性别的路径，力图在未来中国的历史发展纵深处获得质素。这些先知先觉者既要成为男人中的女人，也要是女人中的女性，是女性的文化代言人，亦要成为全球化语境中富含本民族特质的中国女性。这样一种多重话语和身份的钳制，重重设障，导致她们的探索求证过程，充满了深不可测的悬疑和摇摆不定的变数。
既然现代性之于女性的本质目标就是获得双重的自我认同：在中国传统话语与男性权利规约中，重新凸现其“性别”的文化意义；在全球化语境中力图获得“本土化”指认，确证自我的民族身份，那么她们在求解过程中必然既依存于既定文化现实，又不断在新旧文化、东西方文明冲突中接受挑战和考验。正如安东尼·吉登斯所指出的，在自我认同与现代性的关系中，“在塑造人们的自我认同时，不管他们行动的特定背景是如何的带有地方性，对于那些在后果和内涵上都带有全球性的社会影响，个体也会对此有增强和直接的促进作用。”然而，我们今天所能观望的文化现实却是，在二十世纪现代性以及全球化与历史转型等一系列沿革下，女性之于现代性，却奇异地经历了接受与忤逆的双效过程，争取解放平等的过程本身成为一个矛盾复合体：在女性身份转型与女性主义话语的建立之中，其自身审美理想与审美倾向不断在传统男权话语操纵下与之暗合；在借用西方话语表述本土经验时却难免落入被西方女权话语殖民的境地，从而又一次将自我身份错失。这种既独立又错失的过程，令人感悟到女性争取解放平等的斗争，每一次其实都是在抗衡之中的妥协。
本文欲将女性审美意识的转变放在二十世纪整体的文化转型背景中来考察，试图观看，二十世纪的中国女性主义文学是如何获得它的生长根基的；它如何在“平等”与“解放”的旗帜下，完成了它从个体的自我精神抚慰到抚慰他人的价值功能转变；它又如何在二十世纪末全球化和商业主义文化情境下，从群体争取话语权力的征战逐渐走向放逐理性和消弭自我的过程；女性文化心理形成的历史境遇和文化现实动因；她们与现代意识、国家政治、民族审美功能机制如何建立起联系，如何在传统与现代、新旧文化遭遇的过程中成为现代性的指符，以及女性审美意识在写作中的内在演变逻辑和历史循环规律。
1.母爱吟颂：中庸的文化符码二十世纪的女性写作，出现过两次大的高潮：一次是五四运动时期，另一次是临近世纪末的八九十年代。这两个时期，女性写作者的涌现都呈现出某种“集团性”特点，在一个相对的时间长度内人数密集，作品数量众多。但由此而造成的文化延展性后果却不尽相同。五四时期的女性写作，对于中国的女性解放运动来说，是有先遣意义的，“写作”是对传统反叛的最有效形式，表明了女子首次在文化舞台上的“独立”和“自立”；世纪末女子写作群体的出现，则是全球化女权风潮带来的最简明直接后果，同时又跟转型期多元文化格局及商业化浪潮的利益驱动紧密相关。女性写作这种高潮出现的原因，除了在写作中女性自我表现欲望能够得到满足外，男权文化机器对于一直隐匿和深藏在文化背后的女性性别表达的纵容、文化市场对于女性艺术产品需求量也是一个重要原因。权利文化的需求与女性艺术产品创造之间半推半就也是投怀送抱的关系，造成的最直接和最生动的效果，就是女性主义文艺市场的虚假繁荣。每一场繁荣的背后，令人无法操纵的却是女性主体意识的凸现。
五四时期，伴随着现代性的萌动，女性社会身份的自我确证在“国家--民族”的启蒙话语之内展开，是“社会性”的自我认同，它从一开始就带有政治、党派、阶级的烙印。女性所追求的“人性”一直与革命性、阶级性、政治性、民族性相伴生。作为女性文化代言人的写作者们在将性别经验诉诸话语表达时，对于国家政治和主导意识形态的亲和，一直构成其强大的内驱力。从二十世纪一开始中国女性主义文学的发展就包含了极其复杂的历史和文化现实动因，它既是现代性的推论，也是对于现代性的反驳，从中不难看到现代性给妇女带来的欲望的解放，同时亦能窥见它所伴生着的新的政治功能性压抑。在“解放”和“自立”的基点上开始实施的现代女子的写作活动，一开始即被纳入国民革命进程当中。古代女子写作的自我精神抚慰作用继续在这些来自于中产阶级家庭的受过教育的妇女们身上得以实现，同时，这些标志着“独立”与“解放”的女性作品，无论是在文学革命还是革命文艺时期，都成为激烈动荡变革时代男性情感断裂的有效黏合剂和精神抚慰品，成为男性在现实争斗的疲劳之际对传统文化记忆的温情按摩器。
五四文学革命之于女性的意义，是在传统的断裂之处给女性将自身从历史地表的浮出提供了一点缝隙。与男性不同的是，在这场空前的革命中，女性失去的仅仅是束缚住身体的锁链，得到的，是通往寥廓未来的文化通行证和行动指北针。在激进的社会演进变革当中，（男性）传统写作经验的中断以及“古代”与“现代”历史的截然划分，给几千年来超稳定结构的男权文化系统造成前所未有的震荡，他们在不断的自我调适过程里矛盾焦虑与激情忧郁伴生。这时就需要一些精神抚慰剂和情感调料式的断笺闲章来缓冲这种情绪，补偿激进的艺术与情感记忆之间的断裂关系。女性书写者应运而生，她们的情调舒缓、充满感伤与同情的作品，脱胎于古代女子展示风情才智的“闲愁闺怨”或“风骚艳情”之唱的优雅篇章：无论是冰心式的母性神话的重塑，还是丁玲萧红式的女性逃离与亲和之笔，或是庐隐建立女性姐妹乐园的空中冥想，抑或是张爱玲带有《红楼梦》遗韵的贵族挽唱，都应和了彼时的文化心理需求，一经变成文字发表进入文化流通领域，就会经由男性权威之笔有效的提携和解说，派生出无限的风情韵致和文化内涵。无论何时，女性作者对文学阵营的加入都会受到纵容和格外欢迎，前提是只要她的作品不从根底上触动男权文化利益关系，不对他们造成切身实际利益的直接危害。对女性本身而言，却也正好是借此寻得一次通过印刷符号确立自己文化身份的机会。
与男性写作者不同，对于每个女性写作者来说，个人的生存经验对其书写内容有着先验指导性意义。而男性却可以依仗其强大的文学写作传统，以理念为先导来操纵具体的文字创作。女性却多半要由自身经验出发，权衡自己在重重密布的传统宗族宗法秩序中的身份地位，谨慎落笔小心出手。冰心的书写，无论是从写作者的身份和所选的题材上看，都是介于传统和现实之间，很容易令各个方面都能够接受。由此可以理解，母性神话的意义在冰心的作品里缘何达到了被空前密集解说的程度--事实上除了同一主题的反复书写咏叹之外，冰心对母爱内涵的阐发、对母亲形象的释义都毫无任何新鲜之处。任何一个民族的古老神话和传说里，都存在着一个强大的“地母”原型，母性一向作为美德与苦难的象征而赢得称颂，这种角色规范为男人所欢迎，亦为女性自身所认可。冰心利用母性的神圣文化符号，复述着母性是“生命真谛”之所在和“爱的化身”这一事实。
挑选这一中庸而无攻击挑战力亦无性的魅惑力的文化符号咏叹书写，是跟冰心自身的经历有着直接密切关系的。冰心最初是由于受了泰戈尔诗歌的影响，才萌动写诗的愿望。而优裕的家庭成长环境，“良家妇女”、“女留学生”的优越社会地位和高贵的文化身份，物质和精神生活都能得到极大满足的生存状态，都使得她的闺怨闲愁不方便产生，更无从像其他女作家如萧红等身世凄凉、又无完满婚姻归宿的女子一样通过写作发泄仇怨，书写底层人的悲欢或抒发对自由恋爱及幸福婚姻生活的向往。她的困境一如古代那些贵族士大夫家庭的淑女命妇般，如不写作，不吟诗弄月，其智力才具便无由显示；而一旦进入写作，囿于身份限制，其书写母题无非又是感春伤秋、感恩戴德等等闲愁雅颂。故而，经过再三斟酌，繁星春水、母爱童稚的清唱，就成了她在题材上的最好选择。
令她自己没有想到的是她的意境简单、意象明快的母爱吟诵却不经意地满足了当时文化市场的另一番需求。“世界上的母亲和母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友。”（《超人》）“我的环境和你的不同，说别的你或不懂，而童年的母爱的经验，你的却和我的一般。自此推想，你就可了解了世界。茫茫大地上，岂止人类有母亲？凡一切有知有情，无不有母亲，有了母亲，世上便随处种下了爱的种子。”（《悟》）这些并无新意的主题阐释，能够反复得到肯定和大受欢迎的原因是它首先满足了无产阶级普罗大众在激进革命过程中在情感上寻求抚慰的愿望，也与男性乞怜于子宫的安全感的心理诉求有关。革命就是打碎一切，推倒重建。在断裂与震荡过程中，固有的秩序与稳定性被破坏，恐慌与疑惧的产生在所难免。柔石的《早春二月》、《为奴隶的母亲》中深切恋母情结也与冰心对母性的赞颂暗合。以母爱来遮蔽和疗治革命的创伤，用母爱来包容因革命而产生的断裂，这虽然是一个模糊的语义，但却指明了寻求抚慰的情感方向。革命者深切的恋母情结，一直延展到二十世纪后期指认党是母亲、祖国为母亲的行为叙事中。而在二十世纪后期的八九十年代，女性作品中出现大量对母性的背叛，拒绝获得母亲身份或文化弑母情境的生成，则意味着即将进入新世纪的妇女们意欲割断女性命运的承接或复制，推翻和否定某种对女性文化角色的坚硬铸模。
2.凄绝的叛逆：出走和逃离二十世纪初期的女性作家们还有一个特点，就是“逃离”几乎是为当时所有女作家所涉猎过的主题。这是女子写作过程中真正意义上的“破开”，是对传统限定的女性身份的一次打碎和撕破。“逃离”虽是一种真实生活情境，一经书写，便成为女性求取解放当中的一个重要的文化母题。中国女性的逃离显然与从西方传来的“娜拉出走”意义有所不同。娜拉的出走是走出吃穿不愁的小康家门，欲在夫妻男女之间争取“自我”的人格尊严和道德权利。这种在当时连基本生活自立条件都不具备的中国女性看来显得颇为“奢侈”的出走，直到半个多世纪之后，中国的国民基本生活条件有了保障、女人们也在经济上有所独立时，才变成一种中国情境。中国女性的逃亡生涯先是从反抗封建父权家长制开始，尤其是逃婚，反抗父母之命媒妁之言的封建婚姻，是她们大体一致的出逃原因。西洋北欧的娜拉出走，并没有给出确切的走向，以“出去”本身作为目的，似乎有行为艺术的嫌疑。易卜生是借着娜拉和海尔茂夫妻间的一场矛盾争斗行使着文学的社会批判职责，意在揭露人性的自私和伪善，而跟女性独立的意旨关联不是很大，至于后者的意义，则都是翻译介绍过来以后国人对其的附会，由于接受者甚众，以致于娜拉不甘心于做玩偶愤而离家出走的“独立”意义远远盖过其他。尽管绝大多数中国女性从不曾有过如此优裕的“玩偶”生涯，更多的是飘零际遇和受难历程，但是娜拉的出走行为还是给在黑屋子里闷久了的中国女性们开了一扇气窗。“走”是过程亦成为结果。尤其令她们中的一些人想不到的是，在自己的悲愤“出走”和“逃离”的延长线上，等待着她们的，同时还有一场“革命加爱情”的动人风景。
在古代社会宗族、宗法、夫权、神权的限定当中，女性在主观上尚不具备完整的自我解放意识，客观上也不具备出逃的条件。偶尔的反叛与言说，也无非是想象当中对爱情及婚姻自主自由的无限哀怨。现代的逃离，却是要从女性自己的生存遭际出发，将解放的想象变成具体的行动。逃婚、私奔、进城、同居，躲开了封建家长的耳目，去求取婚姻的自主和幸福，世纪初的女性本文中呈现出一派胜利大逃亡的景象。
五四时期那些激进的女性作者或多或少都有过辛酸痛苦或充满期待与盼望的逃离过程。无论是萧红《生死场》、《呼兰河传》的逃离还是庐隐《海滨故人》、《归雁》、冯沅君《旅行》、《隔绝》里的逃亡，或者是丁玲《梦珂》、《莎菲女士的日记》中的逃离以及白薇《悲剧生涯》的逃亡，都是女性从死亡之路走向自我救赎的过程。
在这样的逃离场景当中，萧红的自身经历是最富有传奇性的。从逃脱包办婚姻离家出走，到落人背信弃义的男人魔爪复又出逃，她的整个生活似乎就是在不断陷落和逃离之中循环往复。身为女性作家的萧红，她的才气与敏感，她的身体孱弱与言行刻薄，她的文人神经质与北方女子的率真朴拙，她的艺术上的成熟与孩童般的世事未谙……诸种性格奇妙地在她身上杂糅。阶级和党派观念的吸纳，又使她仿佛呈现出凌厉之势，作品中呈现出许多的阶级觉悟和反抗压迫意识。虽是被划进左翼文学阵营，但是由于对政治的懵懂，使得她在实际生活中心存畏惧而不愿归入任何一个派别之中。由叛逆而得的飘零遭际，她不太长的一生中无尽的逃逸和奔波，愈发加重了她性情中的脆弱和敏感。这一切都使她作品的风格在同辈女作家中显得奇异，如鲁迅所评价的“女性作家的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。身为女性，一次次逃离、陷落、被遗弃和贫病交加的经历，尤其是她历经的几次亲人的死--母亲、祖父、自己的孩子的死--这一切都使她对人性内核及其生与死有了进一步的参透，对于大地、家园及其延伸到最小概念的“家庭”也有了最真切的依附和牵念。“女性的天空是低的”是她于无奈之中发出的最真切的慨叹，也是比别的女作家所具备的更深刻的性别自我认知。懂得了生与死，使她对“阶级”、“革命”、“解放”等等概念的表象予以超越，文本之中无形增加了一份人性深处的洞明。
