蜕变而成形
我前几年主持了《中国二十世纪文艺学学术史》（四卷本，上海文艺出版社，2001）的写作。今天我想来探讨一下写作过程中遇到的一些理论问题。
研究中国百年文论和美学，须把握住并且描画出百余年来文艺学和美学的运行轨迹，即这一百多年来文论和美学怎样由古典形态的学术范型转换为现代形态的学术范型，现代形态的文艺学和美学怎样生长、发展、变化，以及这中间有些什么经验教训可资借鉴。现在我们着重考察二十世纪文论和美学的学术范型的转化。
从十九至二十世纪之交到二十世纪最初十余年，是中国现代文艺学和美学的草创阶段，或者说它正处在从传统文论（“诗文评”）和古典美学母体降生的过程中，脐带尚未咬断，还带着血迹；然而它的第一声啼哭是响亮有力的，露出无限生机。这也是现代文艺学和美学的第一个高潮。在这一阶段，与传统的“诗文评”和古典美学相比，已经从诸多方面发生明显变化。这时文论和美学的关注对象已经开始发生位移，小说、戏剧等叙事文学艺术的地位大大提高，小说的作用甚至被夸大到它自身难以承受的程度，在许多学者眼里，小说和戏剧等叙事文学已经取代诗文而成为文学的主角和关注的重点；学者们的哲学基础和美学观念开始发生变化，西方的认识论哲学、进化论思想和某些美学理论已经引入，文学被许多学者视为对社会现实的认识或反映，有的学者还从真善美统一的角度对文学的性质和特点作出界定；思维方式、治学方法以及范畴、概念、术语也逐渐表现出新的特点，理想、写实、悲剧、喜剧、主观、客观，新名词越来越多。
总之，学术范型已经不同于以前。这阶段的成就最突出、最充分地表现在小说理论的领域里。小说理论变革的先声，是1897年严复、夏曾佑发表于《国闻报》上的《本馆附印说部缘起》。作者界说小说的性质是“书之纪人事而不必果有其事”，是“人心所构之史”；但“今日人心之构营，即为他日人身之所作，则小说者又为正史之根矣”，不可“因其虚而薄之”。作者还从人性论的立场出发，提出小说因描写“英雄”与“男女”这人类的两大“公性情”，才“易传行远”，可以“使民开化”。该文作为第一篇试图运用新观点论说小说的长文，实属可贵。但小说理论变革的主将、它的最重要的代表人物当然非梁启超莫属。他在1898年《清议报》第一册发表的《译印政治小说序》，即推崇社会变革中“政治小说为功最高”，鼓吹“小说为国民之魂”。翌年，即1899年底，梁启超在《夏威夷游记》中提出“诗界革命”和“文界革命”的同时，明确提出“小说界革命”。
又三年，即1902年，梁启超在日本创办了《新小说》杂志，并在创刊号上发表了“小说界革命”的纲领性文章《论小说与群治之关系》。梁启超在该文中不但把小说视为改革社会头等重要的手段；而且相当深入地探讨了小说的性质和特点，指出：小说能够“常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气”，而且能够把人们日常生活中“行之不知、习矣不察者”“和盘托出，彻底而发露之”，故其“感人之深，莫此为甚”。现代文艺学草创阶段另一篇具有奠基意义的学术论文、即王国维的《红楼梦评论》问世。该文借鉴叔本华的哲学、美学理论，评说中国古代最伟大的小说《红楼梦》，特别是拈出其悲剧意义予以重点阐发，这在中国文论史上旷古未有。写作《红楼梦评论》的王国维，可以说从观念、方法到范畴、术语基本上都是“现代”的。
王国维在中国文论史和美学史上第一次阐发了《红楼梦》悲剧美学意义，强调《红楼梦》的价值在于它创造了典型的悲剧美。王国维借鉴叔本华的理论，把悲剧分为三种：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的命运者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各以加力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”王国维认为《红楼梦》是悲剧中之悲剧，彻头彻尾之悲剧，是悲剧美的典范。此外，这十余年，还有数十篇论述小说的学术文章发表。除了小说理论，这阶段的戏剧理论也颇令人注目。欧榘甲的《观戏记》、蒋智由的《中国之演剧界》、陈去病的《论戏剧之有益》、齐宗康的《说戏》和《观剧建言》、姚华的《述旨》和《说戏剧》、刘师培的《原戏》、王国维《宋元戏曲考》、陈独秀的《论戏曲》、柳亚子《二十世纪大舞台发刊辞》、黄远生《新剧杂论》、冯叔鸾《啸虹轩剧谈》等等，从不同方面、在不同程度上论述了戏剧改良之必要、戏剧性质和特点，透露出戏剧理论的一些新观念。特别值得注意的是，有的文章（如《中国之演剧界》）引入西方悲剧、喜剧观念论述戏剧的美学品格和社会作用，认为“悲剧者，能鼓励人之精神，高尚人之性质，而能使人学为伟大之人物者也”。
这阶段的文论和诗论，象章炳麟的《序革命军》和《国故论衡·文学总略》、梁启超的《饮冰室诗话》、夏曾佑的《论文学之势力及其关系》、金松岑的《余之文学观》、黄人的《中国文学史·总论》、刘师培的《论文杂记》、陶曾佑的《中国文学之概观》、周树人的《摩罗诗力说》、周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》、柳亚子《寄胡尘诗序》，特别是王国维的《文学小言》、《人间词话》、《论叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华与尼采》、《论哲学与美术家之天职》、《屈子文学之精神》、《古雅之在美学上之位置》以及其他一系列文艺美学文章，表现出新的文论观念和美学气息，吸收和运用西方学术思想并与本民族的传统的文论思想相结合，观察和论述中国的文艺问题，为中国的文艺学研究开了新生面。顺便说一句，王国维还第一个主张在中国的大学里开美学课。他在1906年《奏定经学科大学、文学科大学章程书后》中提出：“定美之标准与文学上之原理者，亦唯可于哲学之一分科之美学中求之”，并建议：“中国文学科应设：哲学概论；中国哲学史；西洋哲学史；中国文学史；西洋文学史；心理学；名学；美学；中国史；外国文。”有人把王国维看作是中国现代美学之起点，是有道理的。
总之，梁启超的同志们和追随者，王国维，以及所有那些倾向变革而又观点不尽相同的学者们，前后左右喧嚣鼓噪，探讨文学的本质、特征、作用，以及与社会的关系，探讨诗、文、小说的“革命”以及它们的美学特征，掀起诗、文、小说革新和对之进行学术研究的不大不小的热潮。梁启超、王国维们所作的文艺学和美学研究，虽然可以找出某些偏颇之处，而且往往是新、旧交错；但他们的功绩是巨大的，可以说功德无量。他们的工作是开创性的。正是从梁启超、王国维们起，古典文论和美学开始发生质变。应该说他们是中国现代文艺学和美学的开拓者和创立者。百年（二十世纪）文艺学和美学学术史理应从他们讲起。
五四时期
许多学者特别感兴趣的是“五四”前后的十余年，即人们常说的“五四时期”。
这也是可以说是中国现代文艺学、美学诞生以来学术发展的第二个高潮。如果说前一阶段现代文艺学、美学这只“蝴蝶”刚刚从“蛹”中往外爬，旧的“壳”（即旧的“诗文评”和传统美学学术范型）即将“蜕”下却还未完全“蜕”下，或者说这个新生儿的脐带还连着母体；那么，在“五四时期”，“蝴蝶”攥出蛹壳开始振动翅膀，新生儿的脐带已被咬断，它要离开母体开始自己独立的生命历程。在这阶段，具有新思想、新观念的一批“五四”学者，操着从西方借鉴来的新式武器，乘着当时整个社会的思想、文化的变革热潮，在文论和美学领域向旧的学术范型（从哲学基础、美学观念、价值取向，到思维方式、治学方法、命题、范畴、概念、术语等等）发起猛烈攻击，必欲彻底铲除之而后快；而且铲除旧范型的过程也就是逐渐建立新范型的过程。
譬如，以陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、吴虞为代表的“五四”勇士，高举“民主”与“科学”两面大旗，以必胜的信心向着旧的封建伦理哲学宣战，向他们眼中的封建伦理哲学的堡垒“孔家店”宣战。他们认为，“儒者三纲之说为吾伦理政治之大原”，它与“以自由、平等、独立之说为大原”的“近世西洋之道德政治”根本对立，因此，“伦理之觉悟为最后觉悟之觉悟”。“现代生活，以经济为之命脉，而个人独立主义，乃为经济学生产之大则，其影响遂及于伦理学。故现代伦理学上之个人人格独立，与经济学上之个人财产独立，互相证明，其说遂不可动摇；而社会风纪，物质文明，因此大进。中土儒者，以纲常立教。为人子为人妻者，既失个人独立之人格，复无个人独立之财产。父兄畜其子弟，子弟养其父兄。《坊记》曰：‘父母在，不敢有其身，不敢私其财’。此甚非个人独立之道也。”因此，“儒教不革命，儒学不转轮，吾国遂无新思想、新学说”。
从这种新的哲学基础出发，在学术上，他们提出，“吾人倘论学术，必守三戒：一曰勿尊圣，二曰勿尊古，三曰勿尊国”。他们用新的观念来观察文艺、界说文艺，急切要求变革文艺，提出两千年的思想文艺是“恶政治的祖宗父母”，“新文明之诞生，必有新文艺为之先声”，“吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义”。在1917年1月和2月的《新青年》上，胡适在他的《文学改良刍议》中，提出着名的“八不主义”（或称“八事”），陈独秀在他的《文学革命论》中提出着名的“三大主义”，他们要求打倒陈腐、阿谀、雕琢、铺张、迂晦、艰涩的旧文学，建立平易、抒情、写实、立诚、新鲜、通俗的新文学，不作无病呻吟，不讲对仗，不用典，言之有物，讲究文法；他们主张建立“活的文学”（即白话文学）和“人的文学”，倡导以“人道主义为本”，推崇个人本位主义，宣扬“为人生而艺术”、“写实主义”（文学研究会）、以文艺“改造国民性”（鲁迅），或提倡“为艺术而艺术”、“浪漫主义”（创造社）、“艺术是自我的表现”（郭沫若）。总之，他们在新的哲学基础上，用新的思维方式，以新的命题，新的范畴、概念、术语，去代替“文以载道”、“温柔敦厚”、“思无邪”的诗教等等那一套老的哲学基础、美学观念、思维方式、命题、范畴、概念、术语。特别值得注意的是，这一阶段文学基本理论和美学基本理论的翻译和建设均取得了重要成果。
刘仁航于1920年翻译出版了日本学者高山林次郎的《近世美学》。耿济之于1921年翻译出版了俄国托尔斯泰的《艺术论》。“学横派”梅光迪、吴宓等人于1923年翻译出版了英国文论家温切斯特的《文学评论之原理》。在二十世纪二十年代的前五年（1921－1925），日本学者本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》、《新文学概论》、《文学研究法》，厨川白村的《苦闷的象征》、《近代文学十讲》、《文艺思潮论》、《出了象牙之塔》，被译成中文出版，其中鲁迅就翻译了两本。这些，对我们的现代文艺学和美学的建设，起了重要作用。借鉴外国理论，我国学者又结合本国情况进行了理论创造。1914年在上海出版的《留美学生年报》上发表许先甲《论文学》，比较系统地探讨文学基本原理。1919年1月《北京大学月刊》第一卷第一号发表朱希祖《文学论》，指明文学的“要义”是“以娱乐方法使之自由感动”，“以美为归”；主张“文学须有独立之资格”。1919年2月《新潮》第一卷第二号发表罗家伦《什么是文学――文学界说》，列举欧美学者关于文学的十五种定义，界说文学性质和特点：“文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来，有想象，有感情，有体裁（style），有合于艺术的组织，集此众长，能使人类普遍心理，都觉得他是极明了、极有趣的东西。”据我们所知，中国最早的一部《文学概论》是1921年由广东高等师范学校贸易部出版的，它的作者是伦达如，它的突出特点是推重“纯文学”观念。之后，1922年长沙湘鄂印刷公司出版了刘永济的《文学论》；1925年商务印书馆出版了马宗霍的《文学概论》；1925年北新书局出版了潘梓年的《文学概论》。
与此同时，1922年创办的上海大学中文系主任陈望道，还在该系讲授《文学概论》。其中，影响深远、发行量很大的是潘着《文学概论》，1936年第六版时已达13000册，直到1943年还屡屡再版。该书包括序言“什么是文学”，第一章“鸟瞰中的文学”，第二章“内质与外形”，第三章“文学中的理智的要素”，第四章“文学的变迁及其派别”，第五章“文学的分类和比较”，以及四篇附录“怎样研究文学”、“泰戈尔来华”、“读诗和作诗”、“艺术论”。潘梓年认为文学属于同“自然科学”、“社会科学”并列的“人文学科”。作者在将文学与史学、哲学、修辞学进行比较之中，从文学的内容、形式、使命等方面综合地给文学下了这样的定义：“文学是用文字的形式，表现生命中的纯情感，使人生得着一种常常平衡的跳跃。”作者反对把文学看成宣传主义的东西，反对以主义为前提来建立文学论。他认为文学既应“无所为”，要“有自己独特的领域，创作时基于纯艺术的立场，不要让道德和主义参谋其间”；又要“有所为”，“在人生上实有重大意义，是自由的，是时代的先驱，是预言”。尤其可贵的是，作者对文学语言的特点进行了探讨，认为文学语言有流通和障碍两重性，所以既应“操练控制文字的手术”，又要“改进文字工具本身”。这个阶段在美学基本理论建设方面的成绩也很引人注目。
当时提出“以美育代宗教”着名观点的北京大学校长蔡元培，二十世纪二十年代在北京大学开设了美学概论课，并且撰写《美学通论》教材，只可惜没能完成全稿，只写了两章。此外，吕瀓、黄忓华、陈望道、范寿康等学者，作出了重要贡献。吕瀓写的《美学概论》于1923年由商务印书馆出版，这大约是中国现代美学史上的第一本。之后，他又陆续出版了《美学浅说》、《现代美学思潮》、《西洋美术史》、《色彩学纲要》等，对“美的态度”、“美感”、“艺术”、“艺术史”等提出来许多很有价值得思想。黄忓华于1924年出版了《美学史略》，1927年又出版了《美术概论》。范寿康和陈望道也于1927年各自出版了自己的《美学概论》，他们借鉴了西方美学家（特别是立普斯等人）的思想而建立自己的美学理论，对“美的特殊性”、“美的形式原理”、“艺术”的“制作和欣赏”作出了独到的论述。
总之，在这个阶段，现代文艺学、美学的学术范型，初步形成。
