这种绝对性判断唷延续到八十年代，甚至九十年代尚有余绪。而代表革命和进步的力量的创造社，因为它是：站在小有产者立场，是“干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全地克服了”，因此它代表了文学的主流和正统。革命文学论者高度评价创造社的功绩。
在阶级观念支配下，革命文学所确认的文艺实践失去了原有的活泼和宽泛性，甚至极端地认为“一切的艺术，都是寘传，普遍地而且不可逃避地是宣传。有时无意识地，然而时常故意地宣传”。从这时起开始了对五四自由的和个性的文艺的批判。当然首当其冲的是文学的趣味。批判趣味文学的实质有四点：第一，以“趣味”为中心，使他们自己的阶级更加巩固起来。第二，以“趣味”为鱼饵，把社会的中间层，浮动分子组织进他的阵营内。第三，以“趣味”为护符，蒙蔽一切社会感。在中国社会关系尖锐化的今日，他们唯恐一般大众参加社会争斗，拼命地把一般人的关心引到一个无风地带。第四，以“趣味”为鸦片，麻醉青年。〔李初梨《怎样地建设革命文学》）基于对文学进行阶级分析和阶级划分这一前提，不能不由此引发对五四以来文学革命的成果的怀疑。茅盾反问：“曾有什么作品描写小商人、中小农、破落的书香人家一一受到的痛苦么？没有呢！绝对没有！几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国，然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这不能不说是怪现象罢！这仿佛证明了我们的作家一向只忙于追逐世界文艺的新潮，几乎成为东施效颦，而对于自己家内有什么主要材料这问题，好像是从未有过一度的考量。”（茅盾《从牯岭到东京》V类似茅盾这样反问，此后一有机会，便被重新推出。文学是无可挽回地从文学革命转向了革命文学，创造社里有几员大将都是力主此议的。为了宣传他们所坚信的革命文学，他们甚至表现出不容讨论的坚定性和执拗。郭沫若列出了“文学二革命”的公式，他认为运用言语来表现时，就是文学是革命的函数，它写的内容是跟革命的意义转变的。这是一种推向极端的倡导。在谈到对于文学内容的要求时，回答是一种否定的结论：“我们对于个人主义的自由主义要根本铲除，我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗态度。”他只肯定如下一点广我们的要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。
八 、”革命号文学”
从文学革命到革命文学，再从革命文学到普罗文学，文学流变这最后一站的具体化，有不断改变的多种提法。但其内容在创造社一批激进的人物那里就大体定下了，即上文所述“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学这个目标为中崮新文学运动画出了一道鲜明的斜线，即由争取实现多元格局倾斜向两个阶级营垒对立、斗争的二元对立格局，再向着单一意识形态统领的以强制手段实行大一统格局上来。这种滑行倾斜，大体付出了半个世纪的努力，而且还倚仗于强大的政治力量作为后盾。
伴随单一化的文学进程而来的，是文学观念迅速极端化。最典型的例子仍然来自创造社。李初梨警告说：如为保持自己的文学地位，成者抱了个人发达中国文学的宏愿而来，那么，不客气，请他开倒车，去讲“趣味文学”。李初梨根本否定文学自身的动机，而只承认非文学的纯粹的革命的动机假如他真是为革命而文学的一个，他就应该千千净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全地克服，牢牢地把搓着无产阶级的世界现战斗的难物论，啼物辩证法，一一我们的文学家应该同时是一个革命家。他不是仅在观照地表现社会生活，而且实践地在变革“社会生活”。他的“艺术的武器”同时就是无产阶鈒的“武裒的艺术”。所以我们作为，不是甘人君说的是什么血、什么泪，而是机关枪、边击炮。
可以看出，数十年间风靡不绝的视文学为工具武器等的观念，在这时即已播下神子。极端的观念造就被端的批评。茅盾的三部传达了当日革命情绪的《幻灭》、《动揺》、《追求》应当是很激进了，但当日的批评却仍然嫌它不够革命。钱杏邨写的《茅盾与现实》激烈批判茅盾：“他的创作虽然说产生在新兴文学要求他的存在的年头，而取着革命时代的背景，然而他的意识不是新兴阶级的意识，他所表现的都是下沉的革命小布尔乔亚对于革命的幻灭和动摇。他完全是一个布尔乔亚的作家。”
麦克昂（即郭沫若）在《英雄树》一文中把这道理说得更为绝对和彻底。他号召青年当“留声机”，青年的任务不在发出自己的声音，而只是“接近那个声音”即接近阶级共有的声音，他要求“要你无我”即自我的绝迹，但却要求这个我“能够活动”即让人看来他还是一个活人他说过这番话后反问：“你们以为是受了侮辱么？那没有同你谈话的余地，只好就请你上断头台。”
那时激进之士不仅鼓吹一种文学，而且鼓吹没有自己声音的文学。他们绝对否定文艺的个性和自由。这是一个重大改变的开端。这些主张因为中国民族危机的严重而变得更为强悍和坚定，开始是借助民族存亡的危机，后来则借助日益强化的意识形态需要。当阶级观念和文艺的群众主义统一起来，并借助于强大的行政力量予以贯彻的时候，这种新文学的倾斜和自我变异就成为完全不可逆转的了。
1927年傅东华撰文总结《十年来的中国文艺》时，对1927年前后文艺运动有一个评语：“国内文坛确实是大转变了，然而并不是从唯美主义转变为现实主义，而是从创造社的阶级主义一变而为革命文学，再变而为普罗文学。”当普罗文学的倡导者大力宣扬要以此来改造和统一全中国的文学时，一些人士对此表示耽心，也曾着文加以评述。一篇署名为闩。已（即胡秋原）的《勿侵咯文艺》有感于意识形态对于文艺过于侵略，力主以包容的态度对待一切文艺现象。这种主张与五四初期的潮流有着某种内在承继：
我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其它艺米，因为我是个自由人。因此无论中国析文学运动又来的自然主义文学，趣味主义文学，浪漫主义文学，革命文学，普罗文学，小资产阶级文学，民族文学以及最近民主主义文学我觉得都不妨让它们存在，但也不主张只准某一种文学把持文坛。而谁能以最违当的形式表现最生动的题材，较最能深入事象，最能认识现实把极时代蜻神之核心者，就是最优秀的作家。
但是，这一切的呼吁和解释均已无济于事。中国新文学的历史性倾斜是不可逆转的。而且，二十年代末以及三十年代初期的论争尽管激烈，较之后来这种滑行所造成的无以阻拦的推进仅仅是一个平淡的开端。后来的事实证明：一种偏激的和不慎重的激情一旦与权力结合，并借助持殊环境和形势，会造成多么可怕的后果。
九、中国文学“两面人”的品质
中国新文学的历史倾斜重要的导因是中国近代以来社会的动荡和艰危，国势的没落和外患的频仍使文学无法在相对平和安详的环境中进行自己的艺术创造和艺木革新。战神在中国上空呼啸而过，那些手持竖琴的诗歌和艺术女神便显得与环境不协调。爱神和美神理应受到战神的放逐。人们在困难处境中把艺术和美视为象牙塔里的物件，在文学的价值观中认为它不应是摆设和点缀，而应当是于实际有用的东西，一般说来应当是枪炮、炸弹和匕首。
那时出现了一些新的文学模式，例如从早期的革命十恋爱，为革命而牺牲和放弃恋爱，到数十年后为大跃进或什么政治概念而放弃或推迟婚姻，直至在文学中用政治代替艺术，用阶级代替人情，用斗争批判代替建设，用普及代替提高，用古董国粹和民谣小调代替现代性和现代倾向，都是这种放逐的结果。
这只是外部环境对文学的影响，事实上更深刻的原因在定学自身。新文学运动本身就是社会政治运动的派生物。一吓始，文学运动就受到社会救亡运动的牵引，就是一次并不纯粹的艺术革命。艺术的功利受到社会改造运动的启发，或斥说，是由于社会改造和民族振兴的愿望使他们想起了启发又智和改造国民性的文学作用。最后导致改造旧文学与建设新文学的目的。
因而溯及当日的文学革命的实质，不能不首先面对它反抗社会桎梏的功利要求而不是文学建设和艺术创新自身。是社会使命感、救亡意识这些并非纯粹的文学动机给文学家以昂奋和幻想，使文学家们从那时起就开始做非文学的文学梦。他们真的相信文学的目的在于救，后来又相信文学的目的在于阶级和政治。文学在他们的目中只是实现社会功能和社会目标的中介。
近代以来一批新进的知识分子以为小说能够救中国。“正史不能入，由小说入之”；“改良群治，必自小说界革命始”。到了六十年代中的最激进的一些人又认为々说能够反党、反社会主义，以至亡党亡国。这都是文学梦士的产物。他们不约而同地都把文学神化了，真以为文学是使中国起死回生的还魂丹。当他们把建国兴邦和强世新民的希望投向文学的时候，他们实际上并没有把文学当作文学，而是当作一种工具。他们注意到文学的特异功能，并没有注意到文学的特异本质。
