（第一节）中国叙事文学原型的多元始点
关于叙事文学原型研究的方法和思路。
西方原型批评，特别是弗莱的原型研究，对叙事文学原型的研究主，要有这样几种路径第一，人物类型模式一一虚构性作品的叙事模式研究。弗莱在《批评的解剖》第一篇《历史批评：模式理论》中，在研究了西方文学史后，认为西方文学作品主要分为两大类型，即以叙述人物和故事为主的虚构型，和以作者向读者传达某种寓意为主的主题型。其中虚构性作品是他研究的重点。他以作品主人公的品格与“环境“的关系为标准，“按照主人公的行动力量超过我们、不及我们或是与我们大致相同“ 〔加〕弗莱来划分出五种基本人物原型模式：第一类，如果主人公在性质上超过凡《批评的解剖》陈慧等译吴持人及凡人的环境，他便是个神，关于他的故事叫做神话，即通常意义上 ：哲校译，百(，) 花文关于神的故事。第二类，如主人公在程度上超过其他人和其他人所处的26环境，那么他便是传奇中的典型人物，他的行动虽然出类拔萃，但他仍被视为人类的一员。在传奇的主人公出没的天地中一般的自然规律要暂时让点路。第三类，如果主人公在程度上虽比其他人优越，但并不超越他所处的自然环境，那么他便是人间的首领。这便是大多数史诗和悲剧中那种“高模仿“类型的主人公。第四类，如果主人公既不优于他人，又不超越他所处的环境，这样的主人公便是我们中间的一员。这样便产生“低模仿“类型的主人公，常见于多数喜剧和现实主义小说。第五类，如果主人公体力和智力都比我们低劣，使我们感到可以脾皖它们受奴役、遭挫折或行为荒唐可笑的情况，他们便属于“讽刺“类型的人物。弗莱认为，一千五百年来，欧洲的虚构文学的重心不断地按上面的顺序往下移动。弗莱总结的这种叙事模式，有相当的文学史依据，同时对于中国叙事文学原型研究也有一定的适用性。
第二，神话移位模式一一用神话的移位与春夏秋冬季节的转换来对应叙事结构。弗莱认为文学概而言之是“移位的神话在文学批评中，“神话(myth)归根结底是指情(mythos)，即文学形式的一种赋予生机的结构原理”。“文学批评的起点是对文本的研究，其终点则在于把文学结构视为一个总体形式”。文学通过各种具体内容和方式在重复着神从诞生到死亡的过程，不同文学体裁的渊源都可以追溯到四季更迭，并将喜剧、传奇、悲剧及讽刺分别与春夏秋冬和神的经历联系起来，给以整体的把握。即春天的象征模式，对应于“喜剧是神的诞生复活与恋爱原型，夏天的象征，对应于“传奇“是神的成长、历险与胜利原型，秋天的象征，对应于“悲剧是神的受难、末路与死亡原型，冬天的象征，对应于“反讽和嘲弄“是神死后的世界和复活前的？昆乱状态原型意象。这种观点对于从整体上把握文学艺术史发展的某些规律有很大的启发意义，对于理解文学与人类心理的深层联结有独到之处。但是，它的这种概括是否准确并有普遍性却受到质疑。
第三，原始程式重现模式一一回溯寻绎文化元典中的原型“代码”。弗莱认为文学的全部历史使我们隐约地感觉到，可以把文学看成是由一系列比较有限的简单程式构成的复合体，而这些程式在原始文化中都可以观察到。随后我们又了解到，后来的文学与这些原始程式的关系决不是仅仅趋于复杂化，一如我们所见，原始的程式在最伟大的经典作品中一再重现，事实上，就伟大的经典作品而言，它们似乎本来就存在一种回归到原始程式的普遍倾向我们开始设想，莫非不能将文学看成不仅随着时间的推移日趋复杂化，而且是由观念空间中某个中心向外辐射的，文学批评便可定位在这个中心。“原始程式”也就是原型模 式。弗莱概括出三种神话结构和原型象征：首先是未经置换变形的神话，是以欲望为限度的模仿，一般描写神明与恶魔，他们出现在两个对 (批评的解胁，立的整体隐喻”性的世界里：一个是理想世界，另一个是非理想世界。这，…二二两个世界往往又与同文学相应的宗教方面的天堂和地狱相一致…这两种隐喻的结构分别成为启示的结构和魔幻的结构……其次是传奇，是从关于中国学者理论的探虚构到写实阶段，第三种倾向是现实主义，改为明喻。弗莱的《伟大的 ：讨和》在研究中的代码一一《圣经与文学》就是对毛《圣经》作为文学原型的“代码“的研 ：运用，拙着假型批判与重释究。
已有所介绍，不弗莱以他的原型批评特有的“远观“的视角，宏观地把握了西方虚 ：再赘述。
构文学中的原型模式，从具体文学作品与作品之间暗含的联系中概括出原型，进而挖掘潜伏在文学现象背后的深层精神力量和共同情感，揭示 人类审美反应的共同心理程序，探讨原型现象背后的共同原则、人性模 ：式，把文艺活动中深藏的无意识现象揭示出来，对我们有重要的启迪。
当然，研究中国叙事文学原型主要依据不是某种理论，而是中国文学的实际，理论的意义在于促成新的发现。
中国叙事文学的多种源头。
中国叙事文学有自己的形成过程和特点。中国叙事文学源远流长，除了神话之外，先秦时期的历史散文就具有出色的叙事文学的特点。但，是，作为叙事文学主体的小说、戏剧，却在很长时期一直处于文学格局，中的次要地位，从萌芽、具有雏形，到发展、成熟，走过了一个缓慢的漫长的里程。叙事文学的原型是在这个过程中不断生成变化的，而不是“先在“的。
中国叙事文学的原型生成过程颇为纷杂，神话、民间传说、人物轶事、寓言、史传都对叙事原型的形成发生过作用。同时，文化元典、宗教思想等对叙事文学原型的形成也产生过重要影响。也就是说，中国叙事文学不是简单的“神话“的移位，叙事原型主要积淀的并不是人类处于原始蒙昧状态时期的意识情感和心理模式，而主要是进入文明时代以来的精神、观念和模式。由此，必须依照中国文学的实际来构筑中国叙事文学原型架构及其与神话的关系，形成中国原型研究的方法和思路。
其次，中国小说逐步的发展过程，也就是“梅官野史”、“街谈巷议“逐步争得地位并发达的过程，相应的是史传文学影响、神话色彩、自怪异成分被“改造“的过程，是叙事文学神圣性的减弱和世俗化的加强的过程。除《红楼梦》等几部重要名着外，中国叙事文学在总的趋势上表达的是世俗生活和世俗情感。“野史”、“街谈巷议”、“说话“和笔记“的内容和叙事方式就充分说明这一特点。与此相联系，叙事文学原型是随着叙事文学在文学史上位置的变化，特别是小说地位的提高逐步生成和“定型“的。当小说地位提高，将它视为“补史”、“劝诫”、辅翼教化、整肃人心的工具时，小说与社会思潮、文化特点、心理倾向的关系就显得突出，叙事文学的原型母题、叙事模式就相对集中地出现。明清小说是中国叙事文学发展的重要时期，而中国叙事文学、特别是小说的原型在这一时期有重要的发展和置换。其中，以对小说社会作用的重新确认而特别影响了小说的原型模式的特点。
作为综合艺术、具有鲜明叙事功能的戏剧艺术，其源头是人类最早的生产活动和祭祀仪式，如远古人类在猝猎之后进行的持猎仪式的复现式表演。西方古希腊的戏剧就是起源于对酒神狄俄尼索斯的祭祀仪式，中国古代着名的祭神仪式、驱疫鬼的“怖”、求雨的祭礼“零“也是戏剧的源头之一，祭祀活动中潜藏着戏剧的萌芽后世戏剧，当自巫、优二者出“但是中国古代没有产生如古希腊悲剧那样的戏剧现象。
中国戏曲虽然也源远流长，与原始歌舞相关，然而，戏曲主体或者戏曲真正发展繁荣的原因，或者说成熟期的戏曲，有更多的现实动因，似页。与原始歌舞联系逐渐淡化，这又与西方戏剧艺术很不相同。我们从一般戏曲中很少能看到原始仪式的直接继承，而更多的是社会现实事象和人生“典型情景“艺术显现的“反复是文化典籍、宗教故事的影响渗透及其置换变形。与此相联系，戏剧研究中还有一个重要的老问题：中国为什么没有严格意义上的悲剧，中国戏剧中为什么喜欢大团圆？对于这样的问题我们当然可以从诸如中国民族性、中国审美习惯等方面得到解释，但是，如果以西方悲剧的诞生为参照，从原始歌舞仪式的角度去看或许会有新的启发。逻辑的推理是，如同神话没有在中国文学中发展起来而走向了历史化一样，原始歌舞、原始仪式在中国文学中也没有得到应有的发展，而过早地被现实的“礼乐“文化所取代，带有原始色彩的、具有原始宗教意味的仪式也被取代，而这些原始性实际上代表了人对自身与宇宙自然关系的最初的原始的理解，其中包含着人类面对强大的、无法理解的宇宙的各种恐惧心理，有着意识到自己无法逾越而产生，的深沉的悲剧感。西方文学中的这种悲剧感没有在中国文学中产生相应，的形式，而被现实化、伦理化了。
这些现象说明，中国叙事文学的原型生成过程有自己的路径，负载着中华民族的，集体无意识和精神实践历程，其世俗性和实践理性因素十分突出。可以说，中国的叙事文学原型，是在社会事象的基础上、在人生经验的反复的过程中形成的模式，这种模式中的意象因具体的模式类型而有不同。如果要用“移位“这个词来把握中国叙事文学的规律的话，它就是人的精神“移位而不是神话的“移位气人按照自己的意愿创造神也创造神话，反过来影响人的艺术创造和思维。故此它的最终根源还是在人自身。人本身的活动是一切原型的最初原型。正如卡西尔引用杜尔克姆的话所表明的观点不是自然，而是社会才是神话的原型。神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影。靠着这种投影，自然成了社会化世界的映象自然反映了社会的全部基本特征，反映了社会的组织和结构、区域的划分和再划分。
概而言之，中国叙事文学原型的生成，大致有这样一些要素，或者说始点。第一，神话系统，特别是神话的意态结构对叙事文学的影响，以及在置换变形过程中对神话中地理博物成分的自然扬弃而偏向社会人事方面。第二，仙话和民间传说系统，包括志异志怪系统，主要表达对，于生死等问题的思考和愿望，通过说书讲话演义情理。第三，史传系，统，主要在人格范型、历史意识、伦理标准和叙事方式方面成为文学的原型始点，第四，文化元典、原始巫术、宗教思想作为“意义原型“对叙事文学主题和叙事结构的影响。
（第二节）神话与叙事文学原型
中国神话的特点与叙事文学原型的关系。
关于神话，现当代人文学者有多种解释，比如，有学者认为许多人试图通过神话来回答的较大问题是世界和人的起源，可见的天体运动，季节有规律的更迭，植物盛衰，天空落雨，雷鸣电闪的景象，日月食和地震，火的发现，实用技艺的发明，社会的出现，以及死亡的神秘。简言之，神话的范围与自然本身一样宽阔，与人类的好奇心和无知引，一样广大”。“……神话源于理性，传说来自记忆，而民间故事来自想象，与人类心灵这些幼稚的产物相关而又比它们更成熟的是科学、历史和长篇小说”。钱在众多的关于原型的解释中，卡西尔在《人论》中的见上海文艺出版社解极具概括性，也极有启发性神话一开始就是潜在的宗教神话仿佛具有一幅双重面目。一方面它向我们展示一个概念的结构，另一方面则又展示一个感性的结构。它并不只是一大团元组织的混乱概念，而是依赖于一定的感知方式。如果神话不以一种不同的方式感知世界，那它就不可能以其独特的方式对之作出判断或解释。我们必须追溯到这种更深的感知层，以便理解神话思想的特性。在经验思维中引起我们注意的是我们感觉经验的不变特征。神话最先感知的并不是客观的特征而是现相学的特征。“在这里，卡西尔关于神话具有概念的结构和感性的结构的论点是很有见地的，就是说，对于神话，一方面要看到它作为观相学的特征，它的感性的方面，它建立在对于宇宙感知基础上的关版。于神话的“感性的结构以及在其中所反映的项们感觉经验的不变特征如神话的故事母题和叙事模式等等。另一方面，则要注意到神话作为“概念的结构“的功能。这概念的结构就是神话作为远古时期的百科全书“对万物的追问及其包含的哲理，它所蕴含的一些终极问题，是我们从神话中所抽象出的“理念”。一个神话故事后面总是包含着某种我们认为是与人的本性或宇宙本原相关的道理的原型，如亚当和夏娃与原罪说、俄狄浦斯与命运、西西弗斯与人生意义的虚无等等。
关于人类神话的异同现象，列维一斯特劳斯有过这样的描述一方面，似乎在神话里任何事情都可能发生，这里没有逻辑，没有连贯性。人们可以把任何特征赋予任何主题，人们可以发现任何可以设想的关系。在神话中，任何东西都变为可能。但是，另一方面，从不同的地区搜集来的神话，它们之间的惊人的相似性，又把这种明显的任意性否定了……如果神话的内容是偶然，那么，我们怎样解释遍布世界各地的神话为什么如此相似呢？“句。维一斯特劳斯针对这种任意性与相似性的现象，提出了关于神话的两个基本命题1，神话的“意义“不可能存在于构成神话的各种孤立的要素之中，它天生就存在于那些孤立的要素的组合方式中，而且必须考虑到这些组合所具有的转换潜力。
2，神话的语言显示出特殊的性质，它高于一般寓言水平。这可以理解为神话语言包，含更丰富的象征功能和普遍意义。由于斯特劳斯在神话故事展开的过程中把大量神话分割成尽可能小的“单位所以他发现，尽管每一单位是一种“关系某种功能和一个特定的主题相联系(例如，俄狄浦斯杀死父亲)，但神话的真正的“组合单位“不是孤立的关系本身，而是一束束的这种关系。只有作为成束的关系，这些关系才可能发生作用并组合起来产生意义。简言之，正如语言中的音素一样一束关系“是具有同等功能特征的一套要素。它通过任何一个具体的叙述在任何特定时间内的运用而同时被人们所感知或觉察。这里进一步说明“结构“在神话的重要功能。
概而言之，我认为神话的理性结构，神话的感性结构，还有神话思维方式，是影响文学原型生成的几个重要维度。神话与叙事文学的关系应该从这几个维度切人探讨。
