对于历史题材的小说，可以写成三分虚构、七分事实；也可以写成三分事实、七分虚构。前者为历史演义，后者为历史戏说。二者的代表如《三国演义》、《戏说乾隆》。正史写完了写野史，野史写完了便戏说，这是写作的必然趋势：要么靠史料、要么凭想象力；要么如鲁迅写“故事新编”，要么如郭沫若写“翻案文学”。
作家应当做一个人民的传声筒、时代的回音壁、历史的见证人。
小说作为书案文学，首先必须具有可读性。我认为这是小说之所以成为小说、之所以被读者接受的关键所在，也是为什么在今天这样的影视文学大兴、大行天下的时代，小说依然为读者情有独钟的真正原因所在。可读性是小说为读者所钟情独爱的主要素质以及吸引读者的独特魅力所在，不然网络文学也不会风起云涌了。
西方小说往往结构单纯、清晰，集中写几个人物命运。中国小说往往结构繁杂、人物众多，“小而全，大而全”，一部小说就是一个社会、一部大百科全书，故而典型性就不如西方小说的集中笔墨、以少胜多。“删繁就简三秋树，标新立异二月花”，这是中国小说不到的一面，这一点应向西方小说学习：即以少总多、以点带面、以一当十。
虚构与现实性并不矛盾，虚构越多且又不失现实性，作品就越成功。文学不是现实的实录，也不是向壁虚构、闭门造车而成的空中楼阁。虚构与现实性是能够达到高度统一的。文学不只是现实的镜像，而是生活的反映。
小说家是不同于故事家的，因为写小说不只是讲故事。
艺术家是活在虚拟世界中的人，但并不生活在真空中。这虚拟世界是现实世界的镜像、幻化、折射与变形。这里与现实世界一样也有阳光、空气和水。有光明，也有阴暗的一面。亨利？贝尔（斯汤达）在《红与黑》的题记里说：“小说，它是一路上拿在手里的一面镜子。”这面镜子既照见了自己的灵魂，也照见了纷芸芜杂的社会万象。艺术家的身体生活在镜子的这一面：现实世界中；但是他的灵魂却生活在镜子的另一面：虚拟世界中。
写小说不只是讲故事，故事只是用来消遣的快餐文化，悠闲娱乐文化，肤浅而无营养。小说则是具有思想深度的发人深省的莽汉全席式正餐文化、大餐文化、修养文化。故将写小说简单地理解为讲故事，这是一种短视行为与肤浅的认识，是对小说的歪曲与异化。写小说虽然也需要讲故事，但写小说不只是讲故事，这是区别小说与故事的唯一标准。小说这一概念的内涵要远远丰富于故事。小说之所以是小说，故事之所以是故事，这是因为小说有文化氛围，而故事则只有文字氛围。故事只讲述一个事件的始末经过，即如何、怎样；而小说则还要告诉人们为什么会这样，更要让读者去思考为什么会这样、如何才能不这样或如何才能这样。
作家称为艺术家还不如称为工匠。因为写作作为艺术创造活动来说具有很强的技术操作性。操作性当然不会与艺术性相矛盾，但是操作性更主要的不是依靠艺术天赋，而是依靠艺术技巧；所以这得下一番苦功夫才能将写作技巧——艺术运作方式学会掌握牢，而这后天性的东西是人人得而学之、人人学而必会的东西，体现不出艺术天赋上的差异性。因此，写作比创作在概括作者这一活动上似乎就更准确、具体。写作也就不再神秘，不再为少数人所独专，它必然成为大众化、通俗化的一般人类活动，即脑力劳动。
操作性决定了写作的工匠性。写作必须遵循一定的艺术规则，这样写出的东西才不会成为“四不象”。这也就是说写作也有个原则问题，这个原则是公认的普遍接受、通行天下的游戏法则，但它又是常新的。一个国家、一个时期的作家往往不约而同、心照不宣地按这一定的法则来玩文字游戏。
但是写作毕竟是个人化劳动，故而它允许也应该存在一致原则下的差异性，它必须能体现出作家的个性及气质，否则写作将不会再叫创作了。写作具有操作性，但它不只是操作，它还有操作性以外的东西，比如个性，而这是从写作学中学不到的。文如其人，欲做文章先做人，个性化是更重要的东西，个性是作品的生命。千古文章无定格，巴金也说过：“艺术的最高境界是无技巧。”
历史小说乃远距离描写生活，读者看到的是反射的光线、是生活的虚像。现实小说则是近距离原生态描写生活，读者看到的是经过透镜折射后的光线，是生活的实像。实像都是倒立的、或放大或缩小或等于实物，但都可以用光屏接收到，并使胶卷感光。而虚像都是正立的，或放大或缩小或等大，但都不可以用光屏接收到，更无法使胶卷感光。
尊重历史，又跳出历史，这是历史题材小说应遵循的原则。写史而不拘泥于历史，虚构而不失之于戏说；不能歪曲历史，但可以杜撰故事。或者说：演义而不照搬历史，戏说又不陷于荒诞不经。“尺度”在写历史题材小说时是十分重要的。这就好比齐白石评画：太似为媚俗，不似为欺俗，似与不似之间，方为妙。这其实是所有艺术都应当遵循的共同准则——尺度。小说与历史也好，与现实也好，当然都应处于似与不似之间，唯此才能堪称艺术、堪称文学。“熟识的陌生人”也是这个意思。
没有哪一个作家只是单纯的文学艺术家，他们是以自己的方式关注社会人生、自然宇宙，有时比专家、学者、科学家、哲学家、思想家甚至洞察的更为深刻。
3、
心得体会写完后，已觉啰嗦，但是跋还得写在下面，否则就称不上完整的“后记”了。
中国社会历来对文学家与艺术家都不是很公正、宽容与接纳的。在世人的眼里，文艺家们只是只讨厌的乌鸦、可恶的苍蝇；而人们更喜欢可心的喜鹊。可是，文艺家们却倔着性子做乌鸦，哪怕到处被人挥舞长篙驱赶也决不违心向世俗妥协。正因为有了这些乌鸦，邪恶者才不敢为所欲为、肆无忌惮，社会的黑暗中总要透出点亮色，死气沉沉的空气中才会有些许的生机；心灰意冷的人们还能再生希望，麻木不仁的人便会有了知觉；怯懦软弱的人生出勇气，懒惰无聊的人开始勤奋；无知愚蠢的人开始觉醒，邪恶卑鄙的人开始害怕；善良诚实的人开始愤怒，慈悲博爱的人拿起屠刀，凶残恶劣的人也可能反省。惟其如此，社会才不至于永远裹足不前，暗夜终于能现出曙光；人们才能一起突出了一个又一个重围，共同面对下一个重围。
文学家是这个社会名副其实的“另类”、“异类”，是生活在社会边缘的人。他们或者“咬定青山不放松，立根原在破岩中”，并“任尔东西南北风”，或者“破帽遮檐过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”。或者“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”，或者“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊”，或者“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”、“吾不能变心以从俗兮，故将愁苦以终穷”。或者“穷年忧黎元，叹息肠内热”，或者“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“苟利国家生死已，岂因祸福避趋之”……。但是他们依然在呐喊助威，使那些在黑暗中奔驰的勇士不惮于前进，或聊以慰藉破碎的心灵、安抚无家可归的灵魂。鲁迅先生在《坟？题记》中说：“其次，自然因为还有人要看，但尤其是因为又有人憎恶着我的文章。说话说到有人厌恶，比起毫无动静来，还是一种幸福。天下不舒服的人们多着，而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。这是不能如此便宜的，也给他们放一点可恶的东西在眼前，使他有时小不舒服，知道原来自己的世界也不容易十分美满。苍蝇的飞鸣，是不知道人们在憎恶他的；我却明知道，然而只要能飞鸣就偏要飞鸣。”
柳永这个“小小寰宇，几只苍蝇碰壁，嗡嗡”者之一的“虫豸”也不知道自己的飞鸣被人憎恶的。当它因《鹤冲天》落榜后方知，但为时已晚了：“一次是贼，永远是贼。”社会其实是很逼窄的，不容他悔改，中国又是个无信仰不信忏悔的国度，这最终使他这只苍蝇在“天网恢恢，疏而不漏”般巨大的有形与无形的蝇帚（拂尘）、蝇拍的驱赶追逐下给扼杀了。这是那个专制时代文人们共同的悲剧命运。这样的运命在当今现实中是否已完全绝迹了呢？毛泽东说过：“牢骚太盛防断肠，风物长宜放眼量。”我们究竟应该怎样正确看待文人的牢骚？是当头棒喝一声：“不须放屁，试看天地翻覆！”还是大兴文字狱，抑或重设言禁，说：“吾能弭谤！”从而使“民不敢言，道路以目”，或者一会儿“焚书坑儒”，一会儿又“罢黜百家，独尊儒术”，忽地尊孔复古，忽地又批林批孔、打倒孔家店？文革的悲剧是否不再重演，我们是否能不再无情地宣布“冻死苍蝇未足奇”？
好在我们这一代的文人们总算幸运地赶上“末班车”的趟儿了，极大程度地实现了“双百”（百花齐放，百家争鸣）的夙愿。我总以为中国历史上真正的思想大解放、真正的言论自由只有两个时代，这就是战国时代与现代“战国时代”：五四时期。而这两个时代都是乱世，“乱世出英雄”，其原因乃在于乱世有军阀们相互统治不到的“政治空白”、“势力真空”；而治世则“皇恩浩荡、泽被众生”，权力意志渗透到每一个角落却无孔不入，普天之下，莫非王土；率土这宾，莫非王臣。说白了仍是“天网恢恢，疏而不漏”，文禁、言禁之森严壁垒也就可想而知了。
我们这个社会、时代，由于斗士、自由勇士们的努力争取，文禁与言禁作为一种系统的体制自然不复存在了，但是“度”却依然存在。这个度该不该存在，应怎样存在，或者如何掌握，该是全社会共同关心的问题，只好待后来者去盖棺了，但也许永远无法盖棺定论。我写《白衣卿相》的目的只是因为我爱柳永这个人，同情这个人、喜欢这个人。一句话：对柳永其人其词感兴趣，而并非有意揭露什么深奥的社会人生哲理，更无力去“以史为鉴”，来探讨什么历史兴亡与文人命运的关系或者文禁、言禁的开放该到什么程度才合理的问题。这样重大而深刻玄奥的主题，非是我力所能及的。我只是努力讲述一个并不生动曲折的故事。如今的作家们不是动辄主张“写小说就是讲故事”吗？我虽然并不认为小说就该如此，总觉得小说的概念要远远大于故事，写小说不只是讲故事，但我毕竟还是个识时务者，于是就也向“故事家”方向下滑“堕落”了。
我只希望以此书来找到喜爱柳永其人其词的知音，哪怕他们读过此书后大呼上当受骗，我也无怨无悔。毕竟咱们中国人自古以来便有造假制假打假的积习与传统，中华民族毕竟有轻率浮躁不严肃的劣根性，由来“骗你没没商量”，还以“信不信由你”来做广告；好比香烟的广告“吸烟有害健康”一样此地无银三百两，“既想当妓女，又要立牌坊”。曹雪芹说得好：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”老子不也说无中生有、有归于无，“常有，吾观其窍；常无，吾观其妙”吗？中国古代是文化礼仪之邦，如今则成了哲学政治经济之邦，小没牙的与老没牙的都能侃出大堆哲学政治经济学术语，这些哲理如同否定之否定的哲学公式：炒作、反炒作、反反炒作；造假、打假、反打假；腐败、反腐败、反反腐败……。我就不再班门弄斧、唠叨些妇孺皆知老掉牙的哲理了。
4、
在写作本书的过程中，主要参考了以下几类书籍，在此一并列上，并向各书作者致以谢意，以免有朝一日，一不小心，被卷入旷日持久无休无止的“文坛官司”。这些书是：
《宋词例话》（王淑均编著，上海教育出版社，一九九零年一月第八版，一九九一年七月第二次印刷）。
《唐宋词鉴赏辞典？唐、五代、北宋》（周汝昌、宛敏灏、万云骏、唐圭璋、缪钺、叶嘉莹等撰写，上海辞书出版社，一九八八年四月第一版，一九九八年三月第十四次印刷）。
《中国古代文化史》（第二、三册，阴法鲁、许树安主编，北京大学出版社，一九九一年十一月第一版，一九九六年十一月第五次印刷）、《中国通史？上册》（张海鹏、王光宇、夏子贤主编，安徽人民出版社，一九九一年四月第一版第一次印刷）。
《中国古代史参考资料》（詹子庆主编，高等教育出版社，一九八七年七月第一版，一九九一年三月第四次印刷）。
《中国古代文学作品选简编？下册》（郁贤皓主编，钟振振、张采民副主编，高等教育出版社，2004年7月第一版第一次印刷）。
2000年6月16日
（2009年7月27日夜改）
