十一
恶人与音乐——爱情的完满幸福在于绝对的信任，这种幸福除了属于深深猜疑的恶人和愠怒者，还会属于别人吗？他们在其中享受自己灵魂那异乎寻常的、难以置信却又颇为可信的例外！有一天，那种浩渺无际的梦幻似的感觉降临到他们身上，衬托出他们其余一切或暗或明的生活：好像一个诱人的谜和奇迹，大放金光，超出一切语言和形象。绝对的信任令人无言；是的，在这幸福的相对无言之中甚至有一种痛苦和沉重。所以，这种受幸福压抑的灵魂常常比其他人和善人更感激音乐，因为，他们透过音乐犹如透过一片彩霓观看和倾听，他们的爱情彷佛变得更遥远、动人而且轻松了；音乐是他们的惟一手段，使他们得以凝视自己的非常境况，并且借一种疏远和缓解作用达到赏心悦目。每个恋人在听音乐时都这样想：“它在说我，它代替我说，它了解一切！”
十二
艺术家——德国人想靠艺术家达到一种梦想的激情；意大利人想因此摆脱其实际的激情而得到休息；法国人想从此获得证明其判断的机会，借机说说话。那么，我们太低贱了吧！像艺术家那样支配自己的弱点——如果我们难免有弱点，不得不承认它们如同法则一样驾驭我们，那么，我希望每个人至少有足够的技巧，善于用他的弱点反衬他的优点，借他的弱点使我们渴慕他的优点。大音乐家们是相当擅长此道的，在贝多芬的音乐中常常有一种粗暴、急躁的音调；在莫扎特那里有一种老实伙计的和气，必为心灵和智慧所不屑取；在瓦格纳那里有一种强烈的动荡不安，使最有耐心的人也要失去好脾气，但他在这里恰好回到他本来的力量。他们全部借其弱点使他人渴望其优点，十倍敏感地品味每滴奏鸣着的灵性、奏鸣着的美、奏鸣着的善。
十三
关于剧场伦理——谁若以为莎士比亚戏剧有道德作用，看了《马克白》就会不可抵抗地放弃野心的恶，他就错了。倘若他还相信莎士比亚本人与他有此同感，他就更错了。真正受强烈野心支配的人，会兴高采烈地观看他的这一肖像，而当主角毁于自己的激情时，不啻是在这盆兴高采烈的热汤里加上了最刺激的佐料。诗人自己感觉不到吗？从犯滔天大罪的那一刻起，他的这位野心家何等帝王气派地走上了他的舞台，绝非一副流氓相！从这时起，他才“魔鬼似地”行动，并吸引相似的天性仿效他——在这里，“魔鬼似的”是指违背利益和生命，顺从思想和冲动。你们是否以为《特里斯坦和伊索尔德》使两位主人公毁于通奸是提供了一个反对通奸的教训？这可是把诗人颠倒了，诗人，尤其像莎士比亚这样的诗人，珍爱自己的激情，同样也珍爱自己准备赴死的心境——他们的心灵依附于生命，并不比一滴水依附于玻璃杯更执著。他们不把罪恶及其不幸的结局放在心上，莎士比亚是这样，索福克勒斯也是这样，后者在这些剧中本来可以很容易把罪恶当作全部的杠杆，但他毫不含糊地避免了。悲剧诗人同样不愿意用他的生命形象来反对生命！他宁肯喊道：“这是最大的魅力，这令人兴奋的、变幻的、危险的、阴郁的、常常也有阳光普照的人生！生活是一场冒险，无论采取这种或那种立场，它始终会保持这种性质！”他的呼喊发自一个动荡不安、力量充沛的时代；发自一个因洋溢着热血和精力而如痴如醉的时代；发自一个比现代恶劣的时代、所以我们必须把一部莎士比亚戏剧的意图弄得合宜而公正，即必须将它误解。
十四
黑夜与音乐——耳朵，这恐惧的器官，只有在黑夜中，在森林和岩洞的幽暗中，才能充分发达，就像恐怖时代，即人类最漫长的时代的生活方式业已发达的那样，在光明中耳朵是不太必要的。由此而有音乐作为一种黑夜和幽暗艺术的性质。
十五
预先领略的人——具有诗人气质的人，其特长和危险都是他们那淋漓尽致的想像力。对于将要或可能会发生的事情，他们都预先领略、预先品尝、预先经受了，以致最后事情真的发生和实现时，他们已经疲倦了。颇知个中滋味的拜伦在日记里写道：“如果我有一个儿子，他应当成为完全散文的人物——律师或海盗。”
十六
活生生的矛盾——所谓天才身上有一种生理的矛盾，他时而有许多野蛮的、紊乱的、无意识的冲动，时而又有许多最高和目的性行为的冲动。如果他有一面镜子，镜中便会显示出两种冲动相互并存，相互交织，但也常常相互冲突。这么看来，他时常是很不幸的，即使在他最惬意的时候，即在创作时，同样是如此。因为他忘了正是这时，他在以最高和目的性行为做着某种幻想的、非理性的事（这就是一切艺术）——而且不得不做着。
十七
我们在什么情境中成为艺术家——有谁把某个人当作自己的偶像，试图在自己面前为自己辩护，他就把那人理想化；他在这一点上成了艺术家，以求心安理得。如果他在受苦，那么他并非苦于不知道，而是苦于欺骗自己，仿佛他不知道。这样一种人（包括一切堕入情网的人）的内心悲欢不是寻常之人可以理解。
十八
浮夸的风格——一个艺术家，如果他不是在创作中宣泄他那高涨的情感，从而使自己轻松下来，却要直接传达高涨的情感，那么他就是浮夸的，而他的风格就是浮夸的风格。
十九
科学的美化——洛可可式园林艺术产生自这种情感：“自然是丑的、野蛮的、单调的——来！让我们美化它！”（自然的美化）同样，自称哲学的东西总是产生自这种情感：“科学是丑的、枯燥的、冷酷的、艰难的、拖沓的——来！让我们美化它！”哲学求一切艺术和诗歌之所求，特别是求娱乐，不过它是遵照它祖传的骄傲来求此，以一种更加崇高超然的方式，面对一批精选的智者。为他们造一种园林艺术，如在“俗人”那里一样，其主要魅力是视觉骗术（比如说，借助于亭阁、远景、假山、曲径、飞泉），摘取科学的某些内容，配上种种奇光异彩，掺入大量不确定性、非理性和梦幻，使人在其中“宛若置身于原始自然”，能够不感到辛苦和单调，悠然漫步——这并非小小的野心：有此野心的人甚至梦想借此使宗教成为多余之物，而前人是以宗教为最高种类的娱乐艺术的。这一过程向前发展，终于达到高潮，现在反对哲学的呼声已经开始高涨起来，人们呼喊道：“回到科学去！回到科学的本性和本来面目去！”——也许这揭开了一个时代，恰好是在科学的“野蛮的、丑的”部分中发现最有力的美，正如自卢梭以来人们才发现了高山荒原之美的意义一样。
二十
用新的眼光看——假定艺术中的美永远是幸福者的肖像（我认为这是真理），是依一个时代、一个民族、一个伟大的自立法则的个人对于幸福者的想像为转移的，那么，现代艺术家的所谓现实主义关于现代幸福的看法究竟意味着什么呢？无疑是现实主义类型的美，是我们今天最容易理解和欣赏的。因此，我们是否必须相信，今天的幸福就在于对现实主义的、尽量敏锐的感觉和忠实的把握，因而并非在于真实性，而是在于对真实性的知识。科学的作用已经如此广泛而深入，以致本世纪的艺术家也不自觉地成为科学的“神圣性”本身的颂扬者了！
