汉字的突出特点是意蕴深刻，于是造就了汉语中许多意义多解的句式。据传，古代名士唐伯虎，在无锡东亭为一理发馆题写过这样一副对联：
发长发长发长长
长发长发长长发
由于现代汉语中“发”有fā和fà两种读音，“长”有zhǎnɡ和chánɡ两种读音，多种声音和意义的组合就使得这副对联有十几种意义与读法，但是在古代，头发的发与发财的發的写法不同，加上对联平仄音律方面与词性结构方面的限制，就使得此联的意义不会太多了。
古今汉语词义的一些精微变化，多少让人们惊讶于汉语言表达的灵活。“爱人”一词就比较具有代表性。古代汉语中它是指代“恋爱中的某一方”，语义涵盖比较宽泛。但是在当今汉语的表达中（尤其是口语交际中），仅指“已婚男女中的某一方”。凡此种种，都说明语言从来都不是静止不动的，语义的固定与不定会受到多种因素的影响，而且从来都是相对的。
（二）语言使用习惯上的沿袭性与变异性
所谓沿袭性正如词的组合有民族性特点，比如汉语中“救火、养病、吃食堂、好不热闹（好热闹）”及“好不容易”与“好容易”等词语。由于中华民族大的文化背景与传统的传承，所以那些以汉语为母语的人们一般不难理解，但是要为其他民族的人解释清楚为什么，就很难了。英语中也有许多类似的情况，新西兰英语中人们把“买过、买了”说成brought，而不是bought，这对许多只了解正规英格兰英语和美式英语的中国人来说，也许不大容易明白，因为我们接受的是正统的用法。但对新西兰当地人来说，他们所认同的却是变异了的用法。
语言中有固定的语法格式，使用中为了切合题旨和情境，使语词更活泛，更有个性，更新颖，经常可以进行变异使用。但语言是约定俗成的、是习惯的产物，所以语言的特征，就是一种语言共同体对习惯的遵守与沿用。这种沿袭性被称为“规范”而得到极端的强调。与此相反，大多数修辞例证的特征恰恰在于对习惯的破坏，在于其变异性。一种用法之所以被认为是修辞佳句，就在于它是以前没有的，或者还没有成为社会习惯。如：第一个人说“他比阿Q还阿Q”是修辞，如果第二、第三个还这样说就不一定了。许多不合语法规则的格式，也许恰恰可作为典型的修辞现象而引起加倍的关注。
诗人闻一多曾说：“字是传达意义的，也是限制意义的。”人们为了达到对世界语言更全面、更深刻的认识，就不断在语言运用中打破语言结构，突破语言局限。的确，这种解构有助于我们理解语言的价值和本质。语言的本质就在于永远的结构与解构的统一。修辞中每一次对语言的使用，都是对稳定语言结构的威胁与挑战。但应让“使用语言”永远高于“已知语言”。要做到这一点，首先应当是对“已知语言”有透彻的了解，其次是要有创造性。
所以，H.加登纳在他的《智能的结构》中谈道：“将成为诗人的人，其标志并不是对表达思想有强烈的愿望，而是迷恋于语言本身，而是具有语言的表达技巧。”中国的修辞大家们也纷纷表现出对“语言符号”本身的强烈兴趣。汪曾祺有段话就很值得我们回味：
我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言具有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。探索一个作者的气质，他的思想、他的生活态度，以及价值观念必须由语言入手。并始终浸在作者的语言里。语言具有文化性。作品的语言映照出作者全部文化修养。语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。
包世臣论王羲之的字：“看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。”
好的语言正当如此。语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。语言像水，是不能切割的。一篇作品与语言，是一个有机的整体。
汉语修辞经过人们长期的语言实践与理论总结，逐渐成为一种高度形式化的语言艺术，就像语音上讲平仄一样，韵律和谐，对仗工整；结构上讲整散配套，松紧有度，长短相宜；语义上讲组合、聚散，凡此种种，修辞在遣词造句，谋篇布局上都有严格的形式规定。语言大师的过人之处并不在于他们能够理解或抛弃这些形式说话、作文，而是能就着形式说话，戴着镣铐跳舞，役法而不役于法，善于在最严格的形式限制中创造出最广阔的意义空间，获得最大的语言自由。在修辞活动中，形式不但不是微不足道的雕虫小技，也不是一用即弃的捕鱼之器，而是人们活动的一个舞台。修辞是讲求技术的，更是讲求文化厚度的，只把它看成是一种浅薄、轻巧的雕虫小技，那是对修辞性质的极大误解。
有一篇题为《放弃“永恒”》的学生习作写道：
为什么来到这里？来到这漆黑的山夜？寂静之中，你却感到了战栗般热潮的催涌。你知道，有一种东西正朝你走来。那种本该在初春时节去做的梦却缓缓开放在这个无雪的冬天。你能推开，你感到无力；如果不推开，你又感到疼痛。你想你怕是无法守住以往岁月的那种永恒了。
文中我们感受到的分明是难以言传的情绪流动、炽热情感的煎熬挣扎，但词语、句式却又是如此的具体形象。语言是很玄妙的东西，它有缜密的规则，讲求沿袭，也追求突破和创新。它是作者综合言语感受的抒发，是作者语言能力与表达技巧的全面展示。所以说语言的差距往往表现为人们心灵世界的差距。
霍达在《人民文学》2001年第1期《新世纪笔谈》中撰文指出：“新世纪的文学有没有动人心魄的力量，就看它能否发生清新而睿智的独特声音。它无疑要被数字化、复制化、标准化的汪洋大海所包围，这是原创性被消解，个性被削平的最大威胁。而艺术一旦失去了个性的表达就不再具有魅力了。”
阿城的《棋王》写了王一生精湛的棋艺、困顿的生活及其高远的人格操守，整篇文字写得朴拙雍雅，意蕴悠远。文末作者写棋王一生在与九位棋坛高手下棋，进行车轮大战的情景，生动而直感地为我们展示了他独特的文学个性。
王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，贴住一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。
此段文字有强烈的形式化特征：大量的叠音，“四字格”与其他格式交叉使用，形成一种似断似联的句际串联，这一形式与人物、与作者情感节奏的起伏，与博大深厚的中华文化具有内在的结构上的吻合。
中国的修辞艺术大家在修辞活动中经常从语言形式的角度去追求艺术的完美，中国修辞史为此留下无数佳话，古代常有所谓“一字之师”的说法。“苦吟诗人”贾岛曾为“僧推月下门，还是僧敲月下门”而食不甘味，所以“两句三年得，一吟双泪流”，诗圣杜甫更是“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。贺铸因“一川烟草，满城风雨，梅子黄时雨”这个博喻句而被称为“贺梅子”，张克因“云破月来花弄影”“帘压花影”“堕风絮无影”而被誉为“三影郎中”，仅因一佳句妙辞而斩获如此荣耀，可见语言形式与修辞技巧在中国文学史中所受到的重视程度，实际上古代文人们总是在身体力行地实践着“语不惊人死不休”的文学训诫。
孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”的确，内容超过文采就显得粗野，文采超过内容就显得轻浮。文采与内容相依，这才算得上君子。当然，把握好“度”是很难的，这也就是为什么有的作品成为公认的经典，而有的永远只能是平庸之作的原因。
再看修辞效果和交际效果。一般说来，表达得好，交际效果就好；表达得差，交际效果就差，两者是统一的。但有时，修辞效果差，交际效果却未必差，而有时修辞效果好，交际效果却未必好，这主要决定于环境因素和交际受体的理解能力和接受心理。修辞学家王希杰说：“语言环境是修辞的生命。没有语言环境之外的修辞。一切修辞现象都只能发生在特定的语言环境之中，语言环境之外的修辞是根本不存在的。”王希杰：《修辞学通论》，南京：南京大学出版社，1996年版，第309页。朱自清的《荷塘月色》中有一名句：“月光如流水一般，静静的泻在这片叶子和花上。”“泻”字用得极妙，不仅写出了月光如水的质感，静谧感，而且写出了月光如水银泻地无处不在的动态感和蔓延感。如换作“照、落、射”等就远不如“泻”字传神。可以说此段中“泻”字如诗一般细腻地表现了朱自清先生观看荷塘月色时的思想感情，具有很好的修辞效果。另如杜甫的《望岳》篇中“荡胸生层云，决眦入归鸟”；《春夜喜雨》中“随风潜入夜，润物细无声”都是借一字而尽传精神之书面表达的典范。但在口语交际中使用以上语句，修辞效果就未必很好。有人说语言本身就是在不断的重复的工具，但是更多的时候我们应当把语言仅仅看成是思想的载体，伟大的思想永远不应当是重复的，而应当是充满新意和创造的光彩的。修辞语言学所追求的正是将一些被人们重复过无数遍的意义符号，进行创造性的组合与拼装，从而达到一种艺术化的表达效果。
三、修辞学未来的发展趋势
（一）21世纪中国修辞学的理论发展趋势
1．汉语修辞学的本体理论发展趋势
21世纪是一个相当长的历史阶段，对中国修辞学在今后长达一个世纪的发展做出全面具体的预测，是不现实的。但从目前的形势看，本世纪汉语修辞学的本体理论至少会在以下几个方面进一步发展延伸。
