“婚礼歌”又分为“戴头面歌”、“向父母告别歌”、“待客歌”、“约大其歌”、“阿斯哈拉”等五种。前三种配曲调演唱，后两种是诵词，不配曲。头面是戴在胸前的一种饰物。戴头面之后，新娘就在另立的一顶帐篷里和舅舅对唱“向父母告别歌”，新娘的唱词大多为感谢父母的养育之恩，诉说离别之情。舅舅的唱词多为劝解或安慰语言。
“待客歌”是新郎、新娘两家共请的二位歌手齐唱的歌。头一天在新娘家唱，次日在新郎家唱，以招呼、照应各方客人为内容，与前者一样，歌词大多都是惯用的套语。
“婚礼歌”的旋律古朴苍劲，音乐特色和“历史歌”颇为相近，音区低、音域窄，采用变节拍、有曲首等形式。“婚礼歌”的曲调比“历史歌”短，而歌词却比“历史歌”还要长，一首“向父母告别歌”和“待客歌”往往能唱上四、五个小时。
戴 头 面 歌
演 唱 者：奇斯沙·勒达克
采集、记谱、译配：杜亚雄
③后面的背靠※现在取来，
火红的狐皮帽现在戴上。
（注：背靠即后背上的装饰。）
④在娘家不干活梳那样的发式，
到婆家要干活发式要变个样。
3、奶幼畜歌
此类歌没有统一称呼，而是按所奶幼畜的不同分别叫“奶绵羊羔歌”、“奶山羊羔歌”、“奶牛犊”、“奶马驹”等。在这些歌中以“奶绵羊羔歌”和“奶牛犊歌”最有特色。奶羊羔时常伴有有节奏的抚摸母羊的动作。所以节奏比“奶牛犊歌”整齐，律动明显。“奶绵羊羔歌”的音域窄，节奏细碎有力，旋律起伏不大；“奶牛犊歌”则比较自由灵活，音域宽、起伏大，曲调悠长、柔和。
奶绵羊羔
演 唱 者：才让卓玛
采集、记谱、译配：杜亚雄
奶山羊羔
演 唱 者：牙尔吉
采集、记谱、译配：杜亚雄
奶 牛 犊
演 唱 者：杜月香
采集、记谱、译配：杜亚雄
4、擀毡歌和垛草歌
“擀毡歌”是擀毡时齐唱的劳动号子。擀毡时，几位擀毡者成一横排跪在草地上，一边擀毡一边唱。歌声的作用在于统一动作、调剂精神，同时计算擀毡的次数，故而歌词都是数数字。此歌流行于“山里的裕固人”中间。用东部裕固语演唱，曲调短小、节奏清晰。气氛热烈。
擀 毡
演 唱 者：尕尔刚等
采集、记谱、译配：杜亚雄
结束朗诵：
领：选中好的年份，好的月份，
选中这吉日吉祥的时间，
我们用那洁白的羊毛，
杆成了漂亮的软毡。
众：对呀！
领：用牛奶加水洗过的纬线，
织成的毡子洁白如冰川，
平展展的羊毛毡啊，
现在铺在了众人面前。
众：对呀！
领：祝愿我们的生产发展，
今后羯羊的毛厚如山崖一般，
母羊的毛能有四指厚，
小羊羔的毛也要有一指宽。
众：对呀！
领：杆下的新毡叠成八层，
谁若能铺上这毡，
定能活到八十八岁，
定能长寿，永远康健。
众：永远康健！
“垛草歌”是一领众和的劳动号子。流行在“草原上的裕固人”中间，用西部裕固语演唱。垛草时，草垛逐渐加高，最后需要几个人“接力”才能把一捆草扔上垛顶。“垛草歌”起着统一指挥、协调劳动、鼓舞情绪、提高工效的作用。歌词多为数数字，以便计算扔了多少捆草上垛。有时也即兴编词演唱。“垛草歌”为2/4拍，多为四度音程跳进，旋律坚实有力、节奏鲜明、句式规整，唱起来格外嘹亮。
垛 草 歌
演 唱 者：恩古扎什等
采集、记谱、译配：杜亚雄
③草儿青青多丰茂，我们大伙来割草，快来快来来割草，快来快来来割草。
快把捆儿往回驮，快驮快驮往回驮，快驮快驮往回驮。
④草儿青青多丰茂，我们大伙来割草，快来快来来割草，快来快来来割草。
快把捆儿堆成垛，快垛快垛堆成垛，快垛快垛堆成垛。
⑤草儿青青多丰茂，我们大伙来割草，快来快来来割草，快来快来来割草。
草垛子垛得高，好呀好呀垛得高，好呀好呀垛高了。
5、划拳曲
此曲是从内蒙流传过来并逐渐演变而成的裕固族民歌，它用蒙、汉混合语演唱。歌词多为数字，其中还有些词既非蒙语，也非汉语，更不是裕固语，谁都听不懂唱的是什么意思。后经过反复调查、对比研究，才慢慢破译出来，例如：“奈个呢寒心巴安交，不对对门巴安交”，意思是说：“一只螃蟹八只脚，不对，对吗八只脚”。（“奈个”是蒙语“一”的意思）。蒙古人说，此歌是他们从汉人那里学来的，考证破译后认为是完全可信的。可见一首小小的“划拳曲”竟成为三个民族文化交流的产物，凝结着裕、蒙、汉三民族之间的深厚友谊。“划拳曲”均为2/4拍，因要在强拍上划拳出手，所以节奏清晰、强弱分明、旋律跳进，情绪诙谐、活泼有趣。
划 拳 歌
演 唱 者：贺岩松
采集、记谱、译配：杜亚雄
［注：“奈个”“八安交”：蒙古语，整句意思为：“一个磅蟹八个脚，不对？对吗？八个脚。”］
一般来说，东部民歌较为粗犷、奔放；西部民歌比较平和、委婉。属于“耶尔”和“敦”类的歌曲节奏较为自由，类似于蒙古族的“长调”；不称为“耶尔”或“敦”的民歌节奏则较为齐整，类似于蒙古族的“短调”。由于东部民歌“敦”中的小类别是按题材分类的，故本书中统称“长调”。西部民歌中的“耶尔”则做了细分。
凡歌中用诗作词的，西部裕固族叫“耶尔”；东部裕固族叫“敦”；用数字及无诗歌韵律的语言作词的，则称为“非耶尔”与“非敦”。
四、裕固族民歌的艺术特色
（一）、旋律特点
长调歌曲起唱大都有一个以“哎”、“噢”、“衣”、“盖”、“哎哟”、“啊衣咾”、“啊衣啰”等虚词为衬腔的引子。例如：《西志哈志》、《戴头面歌》等；旋律线起伏幅度不大，一般都围绕着一个或两个相距很近的中心音，上下级进，或四、五、六度跳进，较少出现八度以上大跳。例如：《裕固族姑娘就是我》、《啦唻啰》等。
（二）、曲式结构
裕固族民歌的曲式结构大部分都是一句式重复、变化重复及变奏的单体乐段。例如：《学步歌》；其次是两句式重复、变奏、发展的单体乐段。例如：《垛草歌》；第三是对称性的四句头二句头曲体。例如：《杆毡》；第四是不对称四句式结构型。例如；《奶牛犊》（三）；第五是三句式一段体型。例如：《划拳歌》。
（三）、调式
商调式的曲调也有着羽调式的色彩。这是由于大多数商调式曲调加入了清角音（“4”）之故。使乐曲具备了商和羽的双重色彩。这种移宫犯调的现象在民族民间音乐中非常普遍。
民歌属于口传艺术，有“十唱九不同”的说法，采风过程中，经常会遇到这样的问题，同一艺人，第一次唱与第二次、第三次唱的民歌总会出现略有不同之处。
（四）、衬词衬腔的运用
裕固族民歌的衬字托音现象非常频繁，几乎是处处可见。除了直接表现民歌思想内容的实词外，还常常穿插一些由语气词、象声词或称谓词构成的衬托性词句这些词句本来与实词没有直接的关联，也不属于实词的句式之内，甚至很多还是无意可解的词句，一旦和实词配合成一首完整的歌曲时，它们便能表现出鲜明的感情，成为整个民歌中不可分割的有机组成部分。衬词、衬腔的表现功能，体现在以下几个方面：
1、加强歌曲与生活的联系，突出歌曲的民族风格与地方特色
根植于人民生活中的民歌，艺术地再现了人民生活，其衬词必然与本民族人民的生活有着密切地联系。很多衬词就是生活现象的模拟再现，尽管它们经过了艺术提炼与概括，但仍具有明鲜的生活特征。
2、加重语气，活跃劳动情绪
在实际生活中，人们为了加强语气，以引起听者的注意，常常给歌曲词句中镶进一些语气词，虽然语气词本身没有什么特定的含义，但却可以为歌曲延音助力，使歌曲的声音延长得到强调。
3、绘声绘色，渲染气氛
劳动人民最善于从生活中吸引素材，提炼艺术语言，以便更生动形象地反映生活，表达思想感情。有些歌往往运用衬词衬腔来模拟各种音响或描绘大自然的各种声音及景色，以便渲染气氛。
4、雕情刻意，深刻传神
音乐是最善于抒情，最善于表达人们思想感情和心理状态的声音艺术。在歌曲中，衬词常常为充分发挥音乐的表现力而提供条件，驾驭着衬词、衬腔自由发展而不受实词的约束。而且还可以丰富和补充实词之不足，把实词没能或难以表达出来的内心活动，细致入微地揭示出来。
5、模拟动作，形象生动
衬词、衬腔不仅可以拟声绘景，而且还可以模拟表情动作。在民歌中，人们常常通过节奏鲜明有力及富有动作性的衬词、衬腔，形象生动地表情动作，以加强民歌的艺术表现力。民歌的衬词、衬腔，绝非无意义的陪衬，它与实词的确有着水乳胶融、不可分割的关系。
§§§第二节 河西宝卷
河西宝卷是流行于甘肃河西走廊一带的一种说唱式民间曲艺艺术形式。融入了浓郁的河西风土人情和地方特色，沉淀了中华传统文化的精华，体现了人们对美好生活的向往和伦理道德的一种追求。河西宝卷的发掘和研究工作是对弘扬传统文化之魅力，研究河西民俗、民情都是具有十分重要的借鉴意义和参考价值。
一、河西宝卷的产生和发展
2006年6月7日，国务院通过新华社正式公布了《第一批国家级非物质文化遗产名录》，我省武威市凉州区、酒泉市肃州区申报的《河西宝卷》榜上有名，而且被列为“民间文学”部分31项中的第13项。这意味着，曾经流传于甘肃河西走廊一带，几尽失传的《河西宝卷》这种较为古老的说唱式民间文学，从广袤的农村到穷乡僻壤，名正言顺地开始进入中国文学的大雅之堂，并成为我国民间文学中深入研究、挖掘、整理、保护和发展的重点。
《河西宝卷》是我国自明清以来，在甘肃河西走廊广为流传的一种说唱艺术——宣卷（又叫念卷）的底本。至于“宝卷”一词，是一种民间化的“嫡传”，它最早是由佛教的俗讲发展而来。最早寺院里的和尚将佛经有关章节夹杂民间故事，编成一种极易传唱的底本，在寺院传唱。后来，因这种带有极浓佛教文化思想的说唱文学，不论在内容、形式上，都发生了重大变化，许多内容与佛学思想相悖，所以，此后它就被明令禁止。虽然在寺院没有了生存的环境，但这种说唱形式却开始在民间广为流传。不少钟情于这种文学的和尚悄悄走出了寺院，寻找各种讲场，聚众说唱。这种说唱形式，和尚们开始称之为“诵经”、“说经”或“说译经”、“说参谋”等等。因为这种说唱艺术是一种比较古老，而又充满浓厚宗教色彩的通俗文学，待它大面积地散传河西民间时，普通百姓已将它迷信地视为“镇家祛邪”之宝，收藏在家中，经常在传统节日，聚亲朋家人一起说唱。所以，在进一步发展演变的基础上，民间就把这种用来说唱的底本——石印本、手抄本称之为“宝卷”，这就是河西宝卷一词的来历。
实际上，这种说唱“经文”的方式，真正从源头考证，它并非完全意义上的甘肃河西民间文学“土产”。据散存的有关史料记载，它的“雏形”源自我国唐朝和五代十国的“讲唱经文”、佛经故事“演讲”的“变文”（在《郑史》第十一章所列宝卷目录和专门从事这方面研究的李世瑜先生所著的《宝卷新研》所附目录有文字记载）。这种说唱民间文学，最早从中原传入甘肃河西走廊，同时也传入陕西、山西等北方其它一些地域。但在河西流传最广、最深。而且作为一种传统的民间文化，通过说唱的艺术形式，渗透到河西人民生活的许多思想领域，并与河西的其它民间文学艺术思想相隔合，形成了河西走廓古老的民间文学的“大文化”。
在明清时代至新中国成立之前，《河西宝卷》在河西极为盛行。特别是在武威、张掖、酒泉三地的二十多个县区都有流行的通道和说唱的场合，而且越是交通不便、越是文化相对落后、越是穷乡僻壤，这种说唱文学传播得越为广泛。其传播方式第一是口头流传，第二是文字（或文本）传播，而口头传播又是最主要的。现在，随着经济，诸多文化形式的出现，口头传播的方式已经消失，现散存于民间的主要是文字（底本）传播。如：在张掖市甘州区花寨乡一户农民家，收藏有上世纪三十年代由其父亲亲手抄写的十多本宝卷，主要有《天仙配》、《劈山救母》、《唐王游地狱》、《康熙私访山东》、《鹦哥宝卷》、《张四姐大闹东京》等。卷本基本完整，均为毛笔抄写，格式工整，字体隽秀。这批宝卷故事大都很长，最短的五六千字，最长的甚至八九万字之多。据当地一些年龄较长的农民讲：过去，抄卷一直是他们村里的一种习俗，即便不识字的农家也要请人抄上几本放在家中。在人们的传统观念上，都认为抄卷是一种积功德、积善事的好事。抄得越多，功德越大，罪过越少。解放前他们这儿抄卷、念卷的人很多。解放后，随着农村文化生活的日益丰富，新的文化思想的传播，抄卷、念卷的人才少了起来。“文革”期间破“四旧”，村里不但完全没有了传抄、说唱活动，绝大多数人家的宝卷藏本也被烧毁，因此，现在民间所有的宝卷藏本非常稀少。今天二、三十岁的年青人基本没有听过，也更没有见过宝卷的样子。河西宝卷几乎到了失传的境地。现在，能够传承宝卷风格，娴熟表演说唱的人也几乎罕见了。尤其是《哭五更》、《刮地风》、《叫号》、《莲花落》等多种曲调，因没有乐谱文字记载，只有口头传唱，所以绝大多数已经失传，既便能保存下来的，不少已经变调、走调。
