想过去年轻神气的排长，不正是今天你自己老张？
想从前青梅竹马的姑娘，却不是日月天你要娶的新娘。
姑娘新娘还不都一样？
前前后后都嫁给你老张。
把今天的老张比年轻的排长，这相片旧了有点发黄……关怀和感动是不一样的，刻意感动、自我感动与自然而然发乎情的感动他人，也是不一样的，摆脱了诉求欲、言说欲时的侯德健，已然接近了诗人或一个悟道的贤者。只可惜这样的侯德健，对于歌者侯德健来说，却不是主流——他太想用流行歌来作为某种启蒙的工具了。
侯最杰出的专辑应是1988年的《三十以后才明白》。
曾经拥有侯德健，是华语流行歌的一个荣幸与骄傲。而失去侯德健，则似乎向人们证明了，艺术家要想跨越时代，过于依靠才华、性情、天时以及人和，仍是不够的。一个人在拥有了上述这些后，最可贵的品质，就应该是“坚韧”了。
在我的长诗《杂事诗》里，有一节的灵感得自写本书时所重新回顾和检索的侯德健事迹，诗是这样的——曾经的中文歌手最后成了一个看风水的——这一点你不得不承认至少岁月承认曾经最好的歌手在岁月的撞击命运的沮丧理想的消沉下是会堕落为一个看风水的——这一点岁月不得不承认至少我承认——徐江《杂事诗·写作中翻出侯德健》
李行台湾导演李行的名字，不是每个爱看电影的人都能记住的——事实上，在1980年代的前若干年，除了极少数影片，人们一般都没有看电影记导演名字的习惯，大家关注的首先还是明星、剧情，然后才是影像风格——但绝大多数影迷都会对李行的电影存有一定印象：《汪洋中的一条船》《小城故事》《原乡人》。它们的主演都是演技兼偶像派的秦汉与林凤娇，《小城故事》的主题歌还是由邓丽君主唱的。
《汪洋中的一条船》《小城故事》《原乡人》这三部电影的前两．部拍摄于70年代末，只有《原乡人》是1980年拍的。但它们通过影院和录像厅进入内地观众的视野，则完完全全是在80年代中期，李行也因之成为内地观众时隔几十年所接触到的第一位台湾导演。
我现在依然能记起当初看《原乡人》，发现一向主演言情戏、奶油味颇足的秦汉，竞那么成功地扮演了潦倒、重病之下的硬骨头台湾作家钟理和时，所感到的那种新奇与震撼。
李行本名李子达，1930年生于上海。1948年赴台读师范时参加学院的剧社。李行教过书，当过娱记，但始终没放弃参与电影。
1958年，与人联合执导台语喜剧片成功。1962年转型拍国语片，并开启台湾中影公司长达十五年的“健康写实片”传统。1960年代和1970年代，先后带动第一波、第二波琼瑶片热浪。，捧红了柯俊雄、甄珍、邓光荣等人。1971年拍摄《秋决》探讨传统文化、伦理观、生命观等，成为他最具代表的作品之一。1978、1979、1980年，执导影片《汪洋中的一条船》《小城故事》《早安台北》连续获得金马奖最佳影片，创下迄今无人能破的纪录。1990年，主持成立“台北金马影展执行委员会”，操办了六届金马影展，此后多年致力于台湾和内地的电影互动与交流。
如果说，稍后的吴宇森电影进入内地，带给了观众一种对新锐的、前沿的电影体验的话，那么李行电影带给观众的，则是两岸文艺血浓于水的美学亲缘。李行的电影，剧情流畅、催人泪下，带有明显的人文关怀和“载道”特点，这一点和上海导演谢晋的电影风格非常靠近。两位导演之间彼此也很欣赏，1999年还曾在上海、台北联合举办作品展映。他们都是善于在“体制许可的美学趣味、文艺品质和市场元素”这三者中寻求平衡点的天才，也都擅长把演员调教成大众疯狂追捧的明星。人们甚至可以进行这样的错位式命名——李行就是“台湾的谢晋”，而谢晋就是“内地的李行”。
尽管学术界在论及李行的电影时，会动用诸如“乡土电影”、‘‘寻根电影”、“琼瑶爱情电影”这样那样的标签，无可争辩的一个事实是，李行作为1960—1970年代的台湾首席导演，在用电影进行传统美育方面所做的建树，在华语片领域可谓前无古人，后无来者。谢晋虽然与李行的审美风格近似，但考虑到拍片生涯中有十多年被大环境所误，毕竟这方面的才华还是有所损失的（虽然因为有《芙蓉镇》，谢晋显示出了比李行更具锋芒的一面，但这样的片子终归只有一部）。
1980年代台湾本地的新锐电影是侯孝贤、杨德昌一代，但可惜，因为影像资源的传递途径尚不畅通，内地的观众也只能接触到若干琼瑶片和李行式的电影。这不是李行的责任，相反，有心的观众倒是能通过李行的电影，反省到民族文化的共性和若干源头，同时也对现代中国知识分子的人文发展轨迹，作一些常识性的补课和认识上的矫正。这是李行电影（也包括谢晋电影）在其社会性上的养分所在。
与此同时，还应该看到，虽然作为晚近的大师，侯孝贤比李行要更具对社会的批判和反思力度，更强调台湾的地域特色，但侯的不少影片也陷入了一种“小岛的自闭与狭隘”，在反映人性的共性层面上，视野窄了，反而不如前辈李行、同辈杨德昌以及后辈蔡明亮。这也说明了在艺术的领域，艺术家的年龄与所处环境未必就是构成创作优势的关键。更主要的还是天赋（感触的锐利也包含在这里），以及对文明、对人性所持的情怀。
《红高梁》
《红高粱》原是作家莫言所创作的一部中篇小说，后来被张艺谋改编成了同名电影。这里讲的是后者。
电影版的《红高粱》是一个奇迹：它既是张艺谋的导演处女作，也是中国电影首次获得欧洲三大电影节（戛纳、威尼斯、西柏林——后者于两德统一后才改以“柏林”冠名）金奖的作品，其传递小说原著神韵的效果也在张艺谋所有的作品里处于绝无仅有。
舆论界在当时对《红高粱》引起的反响有点措手不及。本来，“第五代”电影在许多人的口中，还属于被批评、质疑和争论的对象，而摄影师出身的张艺谋作为一名导演中的“新人”，其处女作尚未经历在国内放映所必然会有的权威与老前辈们的审核，就被国际影坛跨洋宣布得奖，《红高粱》因此也成为当代中国电影为世界影坛奉献的经典之作和第一名片，这种口碑与本土业内乃至整个文化圈的心态落差，不能说是不大。
观众倒是对这位新导演表现出了出人意料的热情。姜文和新人巩俐也从此开始成为中国电影演员里的男女头号种子。一般说来，对《红高粱》表示明确质疑的声音很少，批评文章也多打着平静的学术研讨的面目出现，微弱、巧妙而缓慢，后来的人也许可以从这个角度，再借题发挥感叹一遍1980年代文化空气的健康与宽容。
但需要提出的是，媒介当时对这部金熊奖获奖影片的宣传力度，并不及本土的金鸡、百花奖获奖作品。这种反差本身已经可以说明问题。
电影《红高梁》的魅力，在于导演成功地从小说文本中提炼出了一种地道中国趣味的、源自蛮荒境地的酒神精神。依托作家提供的故事，凸显对生命力的张扬，也成为张艺谋其后几部著名电影的一个套路和母题。但综观效果，没有一部像《红高梁》这样来得天然与奔放。
影片除了对华语电影具有世界影史层面某种“零的突破”
意义外，更主要的还是对“第五代”电影创作群体以及张艺谋本人的某种突破。可以说自《红高粱》开始，中国电影，尤其是“第五代”电影开启了在柏林影展上频频获奖的先河，中国内地电影也渐渐在欧洲三大影展上开始引人注目，陆续被接纳进“当代影坛经典：’的序列；张艺谋本人也从此开始成为中国内地导演中的“得奖专业户”，并进而造就了自己的殿堂级导演的身份。相比之下，同为大师级的中国台湾的侯孝贤、杨德昌，中国香港的王家卫等人，在国际影坛获得认可还是之后的事。
吴宇森1980年代的香港导演吴宇森，对于内地观众来说，还是个陌生名字。人们大多是通过翻录的录像带，接触到吴宇森的作品。他们之所以对这个导演感兴趣，首先是因为他的大部分电影的主演是周润发。几年前的一部电视剧《上海滩》，已经使周润发成为在内地最受欢迎的香港男影星。
作为未来华语电影的骄傲之一，吴宇森在1980年代拍摄了《英雄无泪》（1983，1986年公映）、《英雄本色》（1986）、《英雄本色Ⅱ》（1987）、《喋血双雄》（1989）、《喋血街头》（1990）等多部影片。可以说，除了后来的《纵横四海》（1991）和《辣手神探》（1992），吴宇森绝大部分的华语片力作都是在这十年里完成的，这其中绝大多数男主角的扮演者都是周润发。
深色的风衣，长长的白围巾，英俊的脸庞上常挂着坏坏的笑容，时而狡黠，时而忧郁或愤怒，嘴叼一根牙签，一次次在慢镜头下的枪林弹雨中表演着复仇之神的狂暴舞姿……从没看过梅尔维尔影片里阿兰·德隆造型的内地观众，显然被这样的周润发惊呆了，无论是小马哥（《英雄本色》）还是杀手小庄（《喋血双雄》），都要比《上海滩》里的许文强酷上百倍，更具成熟男人的魅力。这样的角色不但在以往的华语片里绝无仅有，即便在1970年代中后期至1980年代以后的内地进口电影中也颇难找到。应该说，它们都是吴宇森心目中都市侠客和理想化英雄的集大成体现，不止吸收了1950～1960年代法国强盗片的美学趣味，也吸纳了好莱坞一线巨星保罗·纽曼和雷德福主演的《虎豹小霸王》、沃伦·比蒂主演的《邦妮和克莱德》等一系列时尚犯罪片的养分，同时还继承、升华了当时同样不为内地观众所了解的香港动作片导演张彻开创的暴力电影美学。
吴宇森的电影在当时的中国观众（不只限于内地）看来，构图和剪辑都颇具欧美优秀影片的风韵，表演上虽然带有香港电影一贯的夸张和幽默，但剧中人的情怀与喜怒缘由却又实实在在是东方式的，时尚味道与人性都结合得恰到好处。这种电影，今天我们回过头来看，堪称当时华语片中最前卫也最成功的创造，我认为其对影片制作本身的意义，甚至超过了第五代电影人的群体试验。多年以后，美国学者大卫·波德维尔曾把吴宇森界定为“针对大众市场影片中的作者导演”，将其归在希区柯克和奥逊·威尔斯的行列，虽有些过誉，但分类基本还是准确的。·而因为有了吴宇森影片在内地影迷间的缓慢扩散（哪怕是以转录的录像带的方式扩散），我们今天可以这样客观地说，整个1980年代，内地影迷实际是经历了四类不同美学风潮电影的洗礼：
一是以谢晋为代表的共和国传统主流电影；二是相对淡化情节叙事、强调视觉冲击的第五代电影；三是日本、欧美某些具有高度艺术性和观赏性的影片——诸如山田洋次（《幸福的黄手帕》《远山的呼唤》）、特吕弗（《最后一班地铁》）、贝科夫（《丑八怪》）、罗姆（《普通法西斯》）、梁赞诺夫（《两个人的车站》）、舒克申（《红莓》）、法斯宾德（《玛丽亚·布劳恩的婚姻》《莉莉·玛莲》）、尼古拉·古宾科（《受伤的小鸟》）、大林宣彦（《姊妹坡》）、文德斯（《得克萨斯州的巴黎》）、詹姆斯·艾弗瑞（《看得见风景的房间》）等等；四是同为华语片却有着不同艺术指向的港台电影，其中，尤以吴宇森的暴力美学电影给人的印象最深，冲击力最强。
不过限于内地电影长时期的公益和宣传性运作机制的限制，以及内地电影人对电影的商业化认识准备不足，吴宇森的电影虽然受到小范围文艺青年和都市青年的欢迎，却并没有能在内地的年轻影人中培养模仿者与跟风者，这是值得专业人士和电影史学者们认真研究的一个话题。
罗大佑歌曲《童年》应该是罗大佑第一首被内地人明确记住的作品。这首作于1979年的歌，在1980年代初随着一批“台湾校园民谣”的流入而在大陆走红。其实罗大佑的歌，可能还有另一首，当时在传播上并不逊色于《童年》，那就是谱自胡适诗作、由刘文正演唱的《兰花草》。只不过因为“五四”时的暮气难敌《童年》更加现代的少年情怀，因而没有赢得普遍共鸣，只局限在了一部分练习吉他和偏好刘文正歌曲的青年中。
到1980年代中期，罗大佑的歌才在内地压倒其他台港歌曲，在人文界获得举足轻重的口碑。这源于一首合唱与一张专辑：合唱《明天会更好》（内地不久就出现了郭峰等人的仿作《让世界充满爱》，流行一时），专辑’《之乎者也》。当然，由于当时音像制品引进尚不发达，多数人都是通过翻录磁带熟悉它们的。
罗大佑歌曲的出现，使内地听众头一次接触到带有浓烈现代人文精神的“城市民谣”类歌曲。在崔健的中式摇滚诞生以前，罗那副嘶哑的噪音，也对接受惯了中西式美声单一熏陶的内地听众构成了一种考验。说罗大佑的歌让许多中国大陆听众真正领略了“什么是站在生活粗粝土壤上的形而上”是一点也不为过的。当然这只是罗大佑歌曲特色的一部分，它们的另一部分特色，则是让内地人的耳膜听到了在音乐中已隔膜了几十年的文人意趣。胡适、徐志摩、余光中、郑愁予那些在现代艺术层面来讲颇显浅俗的诗歌，因为有了罗的配曲，也终于在歌词领域找到了与自身价值相匹配的位置。
整个1980年代应该也是罗大佑歌曲最具冲击力和锐气的十年。
《鹿港小镇》《现象七十二变》《之乎者也》《未来的主人翁》《超级市民》（可能还要包括那首在内地文艺青年中颇受喜爱、大家却不知道初始创作动因是出于政治抒情的《亚细亚的孤儿》）。通过这些歌，罗大佑不但自己拥有了，也赋予了华语歌曲一种前所未有的、非口号式的人文关怀；而通过《光阴的故事》《乡愁四韵》《大地的孩子》《恋曲1980》《是否》《穿过你的黑发的我的手》《小妹》《家1》《闪亮的日子》，罗大佑为人们贡献出了一种集现代与古典审美于一身的新式抒情歌曲。华语歌曲的创作，因为有了罗大佑以及和他同时期的侯德健，艺术性的门槛被提到了前所未有的高度，甚至直到进入了21世纪，除了罗本人完成于1990年代后期的《恋曲2000》，都再无新歌超越这一审美高度。十年前，我曾在一篇文章里写到，如果不是使用汉语，而是在用一百年来通行全球的英语写歌，对罗大佑歌曲的评价和对鲍勃·迪伦、约翰·列侬这样的传奇人物的作品评价，将至少是并驾齐驱的。当然，历史和创作都不允许假设。今天我们只需要强调一点也就够了：在遥远的1980年代，是罗大佑（而不是侯德健）为华语流行歌的创作，开凿出了一条可以成功穿越时间、幸免于遗忘的美学道路。
过于强烈的文人气质也给罗大佑的歌曲带来了某种负面印迹。
