我们再看几段描写，如《小二黑结婚》里对三仙姑形象的描写：“三仙姑却和大家不同，虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花。裤腿上仍要镶边，项门上的头发脱光了，用黑手帕盖起来，只可惜官粉涂不平脸上的皱纹，看起来好象驴粪蛋上下了霜。”开头用个“老来俏”这样的词，既概括了人物性格，又明显地带着嘲弄意味，具体描写三仙姑的衣饰、装扮、绣花的鞋子、镶边的裤腿，这种装束不但和她的年龄极不相称，也和时代生活很不相称。在刘家峧的日常生活中，像这样的打扮显然是十分少见的。这还不够，后来作者还写秃门顶上遮黑布，突出三仙姑年纪的衰老和装扮年轻的苦心经营。这还不罢休，进写擦宫粉，并且用了一个极具讽刺意味的形容，三仙姑的形象便活生生地突现出来了。而这种的评价标准，审美的评价标准完完全全是农村农民的，三仙姑的这种装束在农民的眼中来看就显得非常显眼了，而不是如有些批评家所说的是赵树理对三仙姑的丑化，或是没有从女性个体意识的角度去写三仙姑，因为这样的视角在农村就根本不存在，如果真那样写了反而是要违背农民的评价标准了。再看《李家庄的变迁》中日寇扫荡后二妞回家一个场景：
她一路走着，看见跟山里的情形不同了——一块一块平展展的好地，没有种的庄稼，青苗长得一人多高；大路上也碰不上一个人走，满长的是草；远处只有几个女人小孩提着篮子拔野菜。到了村里，街上也是长满了草，各家的房子塌得塌，累得累，门窗差不多都没有了。回到自己住过的家，说春喜喂过骡子也是以前的事，这时槽后的粪也成干的了；地上已经有人刨过几遍。残灰烂草砖石块满地都是。走到娘家，院里也长满了青蒿乱草，只有人在草上走得灰灰的一股小道，娘在院里烧着火煮了一锅槐叶，一见二妞，一句话也没说出来就哭起来。……
这是铁锁的老婆二妞回到受日军和中央军之害的、荒凉的村子时看到的景物和内心的感受，只有生活在农村并对农村生活非常熟悉、有深厚感情的农民才会看到这样的景物和有这样的感受，而对不熟悉农村生活的读者来说，他是较难体会到二妞眼中看到的这些景物所传达出的情感的，也是看不到这样的景物，传达不出这种农民丧失土地、丧失家园之后的感受的，当“在院里烧着火煮了一锅槐叶”的二妞娘在“只有人在草上走得灰灰的一股小道”上看二妞时再也忍不住，“一句话也没说出来就哭起来。……”除此之外还有怎样的表达能表达农村妇女在丧失家园之后的伤痛？
第三是“讲故事”的行文方式和结构方法。赵树理强调小说的故事性，但故事有不同的讲法，也有不同的效果，在赵树理这儿“讲故事”的方法并不是平常所说的“故事性”或“故事情节”，而是强调故事在全文中的结构作用，“把‘讲故事’作为行文和结构的方法却是中国小说的传统”。
中国小说的“讲故事”其特点就在于鲁迅所说的“不站在定点上”，说书的人可以自由自在地讲得天花乱坠，头头是道。赵树理也正是在这样讲故事，他有时明白地采用说书人的口气，例如：“可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此在没有说故事以前，就得先把‘罗汉钱’这东西交代一下。”（《登记》）有时候又不这样，但仍然是在说书，“刘家峧有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二孔明，一个是后庄上的三仙姑”。（《小二黑结婚》）“有个区干部叫李成，全家一共三口人——一个娘，一个老婆，一个他自己”。（《传家宝》）就这样故事讲开了。而在赵树理的多数小说中，赵树理并不是讲一个故事，而是由一个故事粗疏的线索牵出更多的小故事。《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》、《三里湾》等小说都有这种明显的古典章回体小说讲故事结构的影响。以《小二黑结婚》为例，整个作品的情节由一个首尾一气相连的大故事——小二黑小芹的自由恋爱组成，但在这个大故事中又有许多小故事，如三仙姑、二诸葛的故事，金旺、兴旺的故事，区长钦定完婚的故事等，这些小故事一方面是构成大故事不可分割的构成部分，同时又有相对的独立性和完整性。为了集中地、突出地表现某个故事或某些人物，作家根据这些小故事把小说分成了十二小节。如第一、第二、第三、第四、第五等节，分别是“神仙的忌讳”、“三仙姑的来历”、“小芹”、“金旺兄弟”、“小二黑”，都是通过一个或几个小故事对人物的特写，而第六节“斗争会”以后，通过较大的故事，逐渐把三组人物会集在一起。这种以故事为中心，环环相套式的结构情节的手法，显然是受了《水浒传》的影响。
赵树理自己也说“至于故事的结构，我也是尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了”。在《关于〈邪不压正〉》中赵树理也说在这个小说中自己是“套进去了个恋爱故事”，用这种方式把土改中存在的各种问题“用一个恋爱故事连串起来”，“小宝和软英这两个人”并不是小说的主人公，他们两人的故事起到的是“一条绳子”的作用”。赵树理又说“这种办法，我没有多见别人用过”。我想这是说在五四以来的新文学中少有人用，是说在他同时代的、周围的作家作品中很少看到，但这种手法不是无本之木，无源之水，只要回溯到五四新文学之前的古典小说，就可看到大量的流行说书、章回小说的结构就用的是这种手法，如《老残游记》、《官场现形记》、《儒林外史》、《三国演义》、《水浒》、《西游记》等。在这些小说中，整个故事都有某种贯穿全书结构的线索，但这种线索只起到结构小说的作用，而不是小说主要表现的对象，小说的主要内容是结在这个线索上的无数的小故事，把这些小故事单独列出也是一个完整的有中心的故事，而合起来时又是在更宽广的层面表现了社会的方方面面。赵树理虽然说是“偷偷用了一下算了”，但实际上在他的好多小说中都有这样的一种“讲故事”的结构方法。中国古典小说，从“变文”、“讲唱”到“说话”，始终保持着和发展着讲故事和听故事的传统，这种传统也培养了大众的审美趣味。赵树理借鉴这种传统小说的结构方式，创作出的新作品自是合乎农民的口味，合乎农民讲故事和听故事的习惯而受到大众的喜爱。
最后我们再从民俗描写的角度看看赵树理小说的民族特色。每个个体的人都是生活在各种社会关系中，而在这各种社会关系中，人的行动选择和心理感受都要受到社会文化的制约。因此要对处于某一地域的民众精神和生活面貌作真实深刻的反映，其民风民俗的描写就有着非常重要的意义。
现实主义文学强调典型环境中的典型人物性格，但文学最终是要落实到人物性格上的，而赵树理在塑造人物形象时，同时也重视讲故事，重视民俗表现，而不是厚此薄彼。不同于同时期的周立波、丁玲等作家，赵树理不是为大众化而写民俗，而认为民俗本身就是生活，本身就是文学要表现的对象。赵树理小说中的人物就生活在这样的民俗中，人物的生活也形成了各种各样的风俗，因此小说中的许多民俗描写，是与他反映生活、创造形象紧密相连的，同时又不单是为表现人物形象，而是有它自身的独立性的。
例如在《小二黑结婚》中，如果没有阴阳八针、黄道黑道、摆香案、头顶红布扮仙姑等，就无法塑造二诸葛和三仙姑。但更重要的是刘家峧农民的思想状况就是在这些东西的影响下形成的，小说反映出来的变化不只是二诸葛、三仙姑这样的人发生变化了，而是这两人身上所体现出的农村风俗在发生变化。在《李有才板话》中，没有“老”字辈、“小”字辈称号的介绍就不能那么深刻和生动地表现老槐树底下的人们所处的社会地位来；没有端着碗出来吃饭的描写，没有“有才窑里的晚会”人们聚在一起“扯到哪里算到哪里”的闲谈等这些风俗的描写，也就无法真正展示小说中的社会变迁。民俗的变化，体现出的不是单个人物的变化，而是深层的社会发展变化。相比较赵树理小说，我们在柳青《创业史》中看到的更多的是梁生宝在党——外来力量的指导下给农村带来的变化，这种变化中更突出的是外在力量；而在赵树理小说中，农村变化也受到了外来力量的影响干涉，但突出的是农村内在自身的变化，而这种变化就是风俗的变化。因此，在赵树理的小说中，我们很少看到赵树理对党的力量直接介入农村的描写，他总是把这种力量放在背景上，是对农村生活产生了重要影响，但不是直接地介入干预。这种影响改变着农村的民风民俗，在民风民俗的变化中，我们才能感觉到农村深层的、根本的变化。对农村的民俗民风的关注，让我们看到赵树理小说中的人物更多是群体形象，是融入集体中的人物，小二黑、小芹与金旺兴旺的斗争过程并不只是赵树理关注的唯一问题，他关心的是在这一事件中卷进去的好多人，以及这一事件给他们带来了思想观念的变化，带来了他们日常生活的变化。我想三仙姑的撤去香案和二诸葛的不再卖弄阴阳八卦，才是真正深层的对农村青年男女恋爱的一种肯定，当然能不能完全撤去还是难说。沈从文说自己写小说是“就我所熟悉的人事作题材，来写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，以及在两相乘除中所有的哀乐”。张爱玲写小说时注重“沉稳的人生”的感受。我想这种“常”和“沉稳”的东西就是类似于这种风俗的东西，赵树理对农民日常习俗的重视也是有他们二人这种体验吧。赵树理对这一层面的表现我想也是同时代别的多数作家难以企及的。
如何认识赵树理文学创作中的这些特色，涉及对传统小说资源现代转化的重新确认。在新文学已有近百年发展历史的今天来讲，最受广大读者喜欢的小说作品可能仍要推世代流传、历久不衰的中国古典小说，当然现代小说在青年读者中也占有很大市场。中国古典小说起初并不入流，班固《汉书？艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”也许正因为其“出于稗官，街谈巷语”，才如此通俗易懂，脍炙人口，魅力无穷，才这般深受广大老百姓喜爱与欢迎。最初的小说并不讲究讲故事的形式，宋元话本以后，长篇小说为吸引读者和听众逐渐形成了章回体小说，再加成熟的短篇小说和拟话本小说的发展，使中国古典小说步步登上文学巅峰。今天，在人们生活方式大变，新小说铺天盖地时，仍有大批读者钟情着中国古典小说，迷恋于书刊、广播、电视。赵树理曾说：“我觉得‘故事’、‘评书’、‘小说’三者之间没有严格的界限。例如用评书形式写成的《水浒传》，一向被称为‘小说’，读了《水浒传》的人向没有读过的叙述起这书的内容来，就又变成了‘说故事’。我写的东西，一向虽被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当作故事说的意图。”
而对古典小说艺术传统的现代转化在百年的五四以来的新文学中却是一个缺少创作实绩的问题，因此赵树理小说中这种对艺术传统的现代转化仍是一个非常重要的问题，我们不能把赵树理的艺术贡献仅仅定位在文学的大众化上。
在赵树理努力借鉴中国古典小说传统，创造大众化作品却不断受到批评时，能够代表20世纪五六十年代农村题材小说创作的应是柳青的《创业史》，小说第一章的开头是这样写的：
早春的清晨，汤河上的庄稼人还没睡醒以前，因为终南山里普遍开始解冻，可以听见汤河涨水的呜呜声。在河的两岸，在下堡村、黄堡镇和北原边上的马家堡、葛家堡，在苍苍茫茫的稻地野滩的草棚院里，雄鸡的啼声互相呼应着。在大平原的道路上听起来，河水声和鸡啼声是那么幽雅，更加渲染出这黎明前的宁静。
空气是这样的清香，使人胸脯里感到分外凉爽、舒畅。
繁星一批接着一批，从浮着云片的蓝天上消失了，独独留下农历正月底残余的下弦月。在太阳从黄堡镇那边的东原上升起来以前，东方首先发出了鱼肚白。接着，霞光辉映着朵朵的云片，辉映着终南山还没消雪的奇形怪状的巅峰。现在，已经可以看清楚在刚锄过草的麦苗上，在稻地里复种的青稞绿叶上，在河边、路旁和渠岸刚刚发着嫩芽尖的春草上，露珠摇摇欲坠地闪着光了。
梁三老汉是下堡乡少数几个享受这晨光的老人之一。他在亮天以前，沿着从黄堡通县城的公路，拾来满满一筐子牲口粪。他回来把粪倒在街门外土场里的粪堆上，女儿秀兰才离开暖和的被窝，胳膊上挂着书兜，一边走着，一边整理着头发夹子，从街门里出来，走过土场，向汤河边去了。
老婆也是刚起来，在残缺的柴堆跟前扯柴，准备做早饭。
柳青用五四文学革命产生的欧化书面语言，描绘渭河平原清晨的风景，首先是“呜呜声”的汤河涨，“苍苍茫茫”的稻地野滩的草棚院，“幽雅”鸡啼声，“清香”的空气，“从浮着云片的蓝天上消失”的繁星，“正月底残余”的下弦月，接着，“霞光辉映”着朵朵的云片，“辉映”着终南山还没消雪的“奇形怪状”的巅峰，“刚刚发着嫩芽尖”的春草，“露珠摇摇欲坠地闪着光了”。小说在这样的景色描写后引出小说的主人公，而且告诉读者正在享受着这“黎明前的宁静”的是一个满口陕南方言的老农民梁三老汉。这使小说的叙述语言和人物性格、人物语言出现了明显的分裂，使得读者要在两套语言系统转换中才能适应小说的叙述。而这种语言正是赵树理说的“中国就有两套文艺，一套为知识分子所享受，另一套为人民大众所享受”的杂糅，是书面化的叙述语言和口语化的人物语言的努力糅合，也是“知识分子”的审美价值和“人民大众”审美价值的努力杂糅。
这不禁让我们怀疑五四以来的“人的文学”、“平民文学”的主题在半个世纪后是否是“平民”的文学。贺桂梅认为：“文学现代化的主体或者说‘谁’的现代是一个关键问题。”
赵树理认为五四以后形成的“文坛”只是一个“狭小得可怜”的“圈子”，“真正喜欢看这些东西的人大部分是学习写这样的东西的人，等到学的人也登上了文坛，他写的东西事实上又只是给另外一些新人看，让他们也学会这一套，爬上文坛去。这只不过是在极少的人中间转来转去，从文坛到文坛罢了”。由此他才立志要做一个“文摊文学家”，“写些小本子加在卖小唱本的摊子里去赶庙会……一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地”。而赵树理的这种理想在中华人民共和国成立之后并没能实现，文学的现代还是没能变成了大众的现代文学。当然实际的情况是，一些作家也在努力改变欧化的风格，探索着创造小说的民族形式，但这种转变实在不容易。“写惯了颠颠倒倒，无头无脑的小说的人忽然要从头述起，写惯了‘有着两个儿子和一个女儿的寡妇’，却忽然只要他写成：‘有一个寡妇，她有两个儿子，和一个女儿’，却不是件容易的事呵！”“语言，假如采取中国形式，而又不愿用旧小说上的宋人语言，或陈腐滥调，则不能不采取真真的老百姓语言，这语言不是硬凑，或者全搬来一些歇后语，语之要有身份，个性，这又必需要有长期的深入的生活”，因而“要产生的确继承了中国民间形式的优美，而又有创造，完全使用新的语言，从老百姓那里提炼出来的语言的作品便实在不是一件易事了”。
“而且中国小说的好处，常常是能集合许多小故事，就是用事来形容人。但所谓欧化小说只要有一段说明（美其名曰描写或抒写）便成了的。因此用中国形式就会更感觉得生活的贫乏，从生活中所积累的好事是太少了。”
由此可以看出，在当时多数作家不是不愿意写，而是赵树理写小说的这种能力不是一般作家可以达到的，从当年这些作家的体会中，我们完全可以了解到赵树理创造民族新形式的意义和价值。
