《塞尚》伦敦，法伯出版社1947年版；纽约，佩特曼出版社1950年版。
《内在的显现》（Inside Out）伦敦，法伯出版社1947年版。
《艺术和科学》（Art and Science）伦敦，法伯出版社1949年版。
《光滑与粗糙》（Smooth and Rough）伦敦，法伯出版社1951年版。
《米开朗基罗》（Michelangelo：A Study in the Nature of Art）伦敦，塔维斯托克出版社1955年版，纽约，哲学文库1956年版。
《拉斐尔，1483～1520》（Raphael，1483～1520）伦敦，法伯出版社1956年版。
《希腊文化和眼光》（Greek Culture and the Eye）伦敦，塔维斯托克出版社1958年版。
《莫奈，1840～1926年》（Monet，1840～1926）伦敦，法伯出版社和纽约威腾伯姆出版社1958年版。
《三论我们时代的绘画》（Three Essays on the Painting of OurTime）伦敦，塔维斯托克出版社1961年版。
《绘画和内在世界》（Painting and the Inner World），伦敦，塔维斯托克出版社1963年版。
《艺术发明》（The Invitation in Art）伦敦，塔维斯托克出版社1965年版；纽约，奇尔马克出版社1966年版。
《威尼斯》（Venice）伦敦，达克沃思出版社1965年版。
《对裸体画的反思》（Reflections on the Nude）伦敦，塔维斯托克出版社和纽约，巴思斯和诺布尔出版社1967年版。
《形式中的想象》（The Image in Form：Selected Writings of Adrian Stokes）里查德·沃海姆（Richard Wollheim）编；伦敦，企鹅出版社和纽约，哈珀出版社1972年版。
《必定失败的游戏》（A Game That must Be Lost：Collected Papers）曼彻斯特，卡坎尼特出版社1973年版。
《阿德里安·斯托克的主要著作》（The Critical Writings of Adrian Stokes）3卷本，伦敦，泰晤士和赫德森出版社1978年版。
Ⅱ诗
《23位现代诗人》（Penguin modern Poets 23：Geoffrey Grigson，Edwin Muir，Adrian Stokes）伦敦，企鹅出版社1973年版。
《杂说》（With All the Views：Collected Poems）伦敦，黑天鹅出版社1980年版。
在20世纪30年代中期的英国，阿德里安·斯托克是最有生气的“非技术的”和“非学院的”艺术批评家和历史学家之一。他通过一系列内容广博和技巧精湛的作品对约翰·伯杰·劳伦斯·高英和哲学家里查德·沃海姆等人产生了巨大的影响。他还有一个为数不多但极为忠诚的读者群。斯托克是20世纪寥若星辰的几位研究艺术和美学的作家之一（虽然在此之前有一些重要的先驱如拉斯金和佩特以及同代人如赞扬马克思主义的批评家瓦尔特·本杰明）。他的所有重要论题以及统帅他后期作品的原则都包含在他30岁时写的两部专题性的晦涩和争议很大的著作中。它们是《里米尼的石料》和《15世纪》。在这两本书中，斯托克满怀激情地赞美整个地中海世界在知觉结构中的典范地位，尤其为它的建筑和雕刻部分在知觉结构中的典范地位进行辩护。斯托克陶醉于对地中海世界（特别是意大利）的独特知觉容貌的热爱之中（虽然它们是如此不同）。斯托克是从北方类型来思考的。从他第一次到意大利旅行时起，北方类型的石头、水和光的复合就在他心里引起了长久的共鸣，这趟旅行使他彻底脱胎换骨了。虽然心理分析（来自梅拉尼·克莱因的著作）后来对他产生了深刻的影响，但他的基本观点和价值（既是启发性的也是其他方面的）确实没有发生变化。
斯托克的研究集中在某些关键性的范畴上，并且表现出某种过份的癖好。范畴赋予他的思想一种惊人的一贯性和聪颖的内涵，而他的癖好迫使我们重新审察我们响应艺术（特别是建筑、雕刻和绘画）的真正根据，而这正是他首先要考虑的。斯托克经常从希腊艺术到现代“抽象”绘画和雕塑的广泛范围内拮取例子来为艺术中的“雕刻”价值（与“造型的”或“模制”价值相反的）辩护。他认为，15世纪艺术的某些范例的最真实的形式具体说明了雕刻价值。但它们出现在希腊的成就中。当斯托克谈到“15世纪”艺术时，他并没有涉及具体的历史时期本身，而是讨论了对那个时期的艺术来说，什么是基本的和与众不同的。斯托克相信，在15世纪最优秀和最革命的艺术中，通过那些雕刻家的“雕刻刀”，石头被雕成像玫瑰一般的“花朵”。斯托克以此来坚决反对模制的雕刻（尤其在建筑和绘画领域），发掘物自身的内部形式，不为迷恋表面提供任何暗示，这种表面乃是石料的内部现实的一部分或表现。因此，对“石花”的赞美贯穿在斯托克著作的所有方面。斯托克把雕刻和模制的区别应用于（也来自于）对15世纪艺术中最独特方面的思考。雕刻价值强调知觉形式的“同时性”，它在空间中同时存在，没有唤起任何发展的或“音乐的”节奏。斯托克想要提出一种直接反对帕特格言的观点，在帕特的格言里，所有艺术最终都力求获得音乐的条件。在他对典范的雕刻形式——诸如里米尼的马拉米斯塔教室，威尼斯的15世纪建筑（在这方面他和拉斯金的方法完全不同）皮埃罗·弗朗切斯卡（斯托克把他看成是最伟大的画家）的绘画和乌尔比诺的卢西亚诺劳拉那的豪华庭院——丰富和敏锐的描述与分析中，斯托克达到了分析的和诗义的表现力度，并显示出他后来的著作中再也没有超越的热烈特点。
对斯托克来说，存在的顶峰在主观性沉浸于外部世界结构中时达到了。原始的空间本身就充满着形式。他那翔实的自传体著作《内在的显观》与《光滑和粗糙》充满着对通过把自我完全向现象和表面（它们标志着知觉世界）敞开来建筑自我的必要性的描写和论证。《内在的显现》以其特有的风格引导着斯托克的一段自我发现（通过对外部世界的爱）的非凡航程。在同时的领域内，内部确实建立在外部之上。这种外部是显现出来的巨大存在。正如他在一篇文章中所说，艺术的任务是表现“像灵魂这种外显事物的最大戏剧”。
斯托克当然从来就不是纯粹当下的热爱者，用人的双手建造世界是他所最热爱的，对他来说“建筑、建造是艺术的真正母亲”，它表现了一种持久的存在力量，没有错误反思或超意识的缠绕和转变。对它来说，吸引心理分析的意识可能也太容易屈服了，虽然斯托克从来没有把心理分析看成是他早期思想的补充而只是认为它深化和进一步证实了它们。的确，没有偏见的读者也许会扪心自问，斯托克那至高无上的美学范畴是否实际上解释了他对克莱因心理分析框架的采纳，“内部的生命，内部的火光完全投射到表面”。的确，必须承认，克莱因的框架及其投射和置换的主要概念为他理解艺术的物质基础以及投射和吸收（它们控制着艺术形式科学）提供了一种更锐利的工具。它为他提供了一种从事批评（关于美学原理）的工具（虽然不是很适合使用的），他利用这一工具批评现代世界，坚决主张模制的或造型的位置而不是更富有“人道主义”雕刻位置。
斯托克一辈子的工作以及渗透入他所有分析的主题乃是揭示通过投射和置换的过程，“艺术家的作品打着空间世界的幌子把精神过程加以浓缩和凝固的方式”是生活的本质。在这方面，他能概括出一条中心论点“生命就是替代。艺术是人类过程的符号”。斯托克以他本人的例子卓越地说明了这一原则。通过投射和置换，我们使自己沉浸在外显的事物中；通过斯托克极端敏感的领域，即独特的“视觉的”美学，我们逐步了解了自己。斯托克的伟大洞察力在他一开始写作时就指导着他，并指导着他生命行将结束之际的绘画，同时还统帅着他的整个生活，这种洞察力可以用他自己的话来描述：“当感觉对象屈从于沉思状态之最深刻情感的了悟时，灵魂是安详的。”正是这种安详使得斯托克的著作产生了如此动人心弦的成功力量。
